Western Filmlerde Yapısalcı Anlatı Çözümlemesi

Prof. Dr. Alev Fatoş PARSA

İnsan, dış dünya ve kültürel çevresinde görsel, işitsel ve yazılı kodlar gibi çeşitli anlam evrenleri ile kuşatılmıştır. Mehmet Rifat’ın (1996) da belirttiği gibi; dış dünyadaki anlamların oluşumunu, birbirine eklemlenerek yepyeni anlamlar yaratmasını sorgulayan insandır. Anlamlandıran insanın tüm yaşamı bir okuma serüvenidir. Dış dünyadaki anlamsal imgeler her zaman belirgin durumda bulunmazlar, anlam çoğu zaman örtüktür, açıklanmayı, çözümlemeyi ve okunmayı bekler. Bu anlamda görsel göstergebilim, anlambilim, yorumbilim gibi yeni disiplinler çeşitli konularda anlamın sistematik yapısını ve kodlarını araştırmaktadırlar. Özellikle imgeleri anlamlandıran sinema göstergebilimi, anlam oluşumu üstüne bilgi edinmeyi ve bunun yollarını incelemektedir.

Sinemada bilindiği gibi, düzanlam yalnızca elektronik veya dijital işlemler aracılığıyla taşınan görüntüler üzerindedir, gösterenin nesnel olarak kavranmasıdır, yani köpek sadece köpektir. Yananlam ise ima edilenler üzerinedir ve göstergeye özel değerler atfeder. Yani köpeğin cinsi, yaşı, görüntüsü, rengi gibi nasıl göründüğü üzerinedir. Diğer şekilde örneklersek, askeri bir üniforma düzanlamda işlevsel olarak bir düzeyi belirtirken, yananlamda bu düzeye bağlı olarak saygınlık ve etkileyiciliği de sağlamaktadır. Hemen bir filmdeki sahne üzerinden (Nar/2011: Ümit Ünal) örneklenirse; ‘apartman görevlisinin ev sahibi olan doktorun karşısında -sabah gazeteniz hanımefendi diyerek hazırol vaziyette dururken, başörtülü, mantolu kapıya gelen kadına ‘kime baktın?’ diye birden kabalaşması, o nazik adamın tamamen sınıfsal sorununun gösterileni olmaktadır. Yananlamda okunanlar güç ve ekonomi temelli toplumsal roller ve sınıfsal farklılıklardır. Nar filminin adında anlaşılacağı gibi nar meyvesi toplumun bir metafor olarak temsilidir. Her bir tane birbirinden farklıdır ve farklı bireylerin temsilidir, narın dış kabuğu meyvelerinin dağılmadan bir arada tutmaya yarar, tıpkı toplumdaki birleştirici olan kültür, geleneksel değerler ve toplumsal bağlamda harç olan zihniyet gibi. İşte burada düzanlam ve yananlamın birleşimi ile göstergelerin bulunduğu bağlam, farklı kodlarla bir anlamlama söz konusudur. Hepimizin bildiği deyişle, bir görüntü bin sözcüğe bedeldir. Yananlam insan müdahalesinin sonucudur –kamera ve objektif seçimi, açılar, odaklama, renk, filtreler, aydınlatma, alan derinliği, özel efektler- ve bunları görme biçimleri teknik olarak yaratılmış göstergelerdir. Ünlü iletişimci John Fiske (1982) bunu; “düzanlam neyin görüntülendiği, yananlam ise nasıl görüntülendiği” olarak basitçe açıklar.

Her göstergenin bir tözü bir de biçimi vardır. Örneğin; yol ve trafik kurallarında geçişi yasaklayan kırmızı ışık, töz olarak optik ve elektriksel bir belirtke, biçim olarak ise yuvarlak ve kırmızı bir düzlem parçasıdır. Ancak bu belirtkeyi öteki belirtkeler arasındaki bağıntı belirler; kırmızı ışığın, yeşil ve sarı ışıkla olan ilişkisi, karşıtlığı bu bağıntıya örnektir. Burada yeri gelmişken belirti ve belirtkeyi açıklamakta yarar bulunmaktadır. Bunlar dil dışı göstergelere örnektir ve onlara ek olarak ikon ve simge de eklemlenebilir. Belirti; istem dışı oluşan doğal göstergelere denir ve ancak onu yorumlayana bir şeyler aktarabilir. Burada gösteren ve gösterilen arasındaki ilişki nedenlidir; duman-ateş, gökyüzünde kara bulutlar-yağmur, öksürük/ateş-hastalık, sararan yapraklar-sonbahar gibi. Belirtke ise, iletişim kurma ve bilgi verme amacı taşıyan, gösteren ile gösterileni arasında uzlaşıma bağlı ve nedensiz bir ilişki vardır. Örneğin; trafik levhaları, alarm ve tehlike işaretleri, sirenler, gemi bayrak ve flamaları gibi. Ters dönmüş bir üçgen şekli, tek başına düşünüldüğünde geometrik bir şekildir, ancak bu bir trafik levhasında yer aldığında bir ileti taşır ve kendi dışında başka bir şeyin yerini tutar ve bir göstergeye dönüşür. “Yol ver” anlamına gelen bu işaret yerine başka bir işaret de kullanılabilecekken, insanların zihninde bu gösterilenin oluşması uzlaşımsal bir ilişki ile açıklanabilir. Belirtkeden sonra dil dışı göstergelere ikon ya da diğer deyişle görüntüsel gösterge ve simgenin de eklemlenebileceğini ilk kez göstergebilim tarihi açısından önemli bir düşünür olan Charles Sanders Peirce söz etmiştir. Saussure’ün gösteren/gösterilen ikilisine karşın, Peirce göstergede üçlü ayrıma girmiş gösterge, nesnesi ve yorumlayanı ayrımlarını eklemiştir. Yorumlayan anlamlandırma sürecine katılır ve onu etkiler. Gösterge ve nesne arasındaki bağıntıyı yorumlayıcı sağlamaktadır. Gösterge birinci öğedir, sözü geçen nesne ikincidir, anlamlamayı sağlayan üçüncü öğede yorumlayıcıdır.

İkon/görüntüsel gösterge: Görsel göstergelerdir ve dili kullanmadan ileti aktarırlar. Resim, fotoğraf, şema ve heykel örnek olarak verilebilir.

Simge: Genellikle evrenseldir ve uzlaşmaya bağlı olarak soyut ve sayılamayan bir gösterilene göndermede bulunan görsel biçimdir. Örneğin, zeytin dalı (barış), güvercin (özgürlük), terazi (adalet) vb.

Göstergebilimin bağımsız bir bilim dalına dönüşmesini sağlayan, hem dilsel hem de dilsel olmayan göstergelerle ilgili bir kuram tasarlamış ABD’li mantık bilimci C.S. Peirce’den sonra, Kopenhag Dilbilim Çevresi kurucularından Danimarkalı Louis Hjelmslev (1899-1965) ve ardından Algirdas Julien Greimas’ın (1917-1992) çalışmalarıyla göstergebilimi daha sağlam temeller üzerine oturmuştur. İnsan göstergeler aracılığıyla bir anlam aktarmak ister. Hjelmslev, temelde Saussure’un gösteren/gösterilen ikilisini anlatım/içerik, biçim ve töz karşıtlığı ile yeniden düzenlemektedir. Gösteren için anlatım, gösterilen içinse içerik terimlerini önerir ve her ikisini de biçim ve töz olarak alt birimlere ayırır. Hjelmslev’in bu ayrımı, dil dışı göstergeleri çözümlemede önemlidir. Hjelmslev’in ayrımına örnek, fotoğraf ve sinema sanatında şu şekilde açıklanabilir:


Fotoğraf Sinema filmi	Anlatımın Biçimi	Kompozisyon ögeleri: ışık-gölge vb. Yazıdan görüntüye geçiş - Sinematografi bilgisi
	Anlatımın Tözü	Çeşitli fotoğraf teknikleri bilgisi: kamera, objektifler, alan derinliği vb. Görüntü Yönetimi, Ses Tasarımı
	İçeriğin Biçimi	Fotoğrafın konusuna ait fikir ve estetik bilgisi Senaryonun filme dönüşü / Anafikir ve Tema / Sinematografi / Dramaturji
	İçeriğin Tözü	Fotoğrafa özgü alt anlamları okuma, kodları çözme, kültür, değerler ve ideolojiyi okuma vb. Görsel, İşitsel ve Yazılı Kodların Çözümlenmesi Mitler, çağrışımlar, değerler, ima edilen anlamlar, ideoloji, kültür vb.

Yukarıdaki tablodan da anlaşıldığı üzere toplum içindeki bir davranış, giyim stili, sakal bırakma ya da kullanılan kokular, yani duyulara seslenen her türlü olgu, başlı başına bir gösterge ve anlam taşıyıcısı görevi görür. Gösterge sistemleri birbirleriyle iletişime geçtiklerinde, yeni anlamlar doğurduklarında, onların alt anlamlarını okumak ve doğru yerde kullanmayı öğrenmek gerekmektedir. Görsel göstergebilimin altında yatan temel sava göre, bütün kültürel nesneler anlam taşıdığına ve bütün kültürel uygulamalar anlama dayandığına göre, göstergelerden yararlanmak gerekmektedir.

Görsel göstergebilim yapısalcılık, anlatı ve mitoloji incelemelerinden sonra hem anlamların üretilmesi ve kavranması üstüne genel bir düşünce biçimini, hem de anlamlı bütünlerin somut çözümlenmesinde uygulanabilecek yöntemler bütününü oluşturmaktadır. Görsel metinleri okumak gerekmektedir, çünkü bunlar basitçe var olmamışlardır, yapılandırılmış bir bütündür ve yaratıcılarının bilinçli seçimleri, tercihleri, değerleri ve ideolojileri ile donatılmışlardır. Böylece görsel metinleri okurken görünenin ardında görünmeyenleri, ima edilenleri de anlamlandırmak gerekir.

Özellikle görsel işitsel medya ve yeni medya önemli bir ekonomik güçtür; çıktılarının, mesajlarının anlamları ve iletilerinin ne söylediği, nasıl söylendiği, bunların kime hangi kanaldan ulaştığı ve okur ile izleyicilerinin üzerindeki etkilerinin ne olacağı göstergebilimin temel inceleme alanıdır. Onun üzerine çalışmak anlamlar ve kodlar üzerine çalışmaktır. Kodlama ve kod açımı da öğrenilir. Örneğin, bir gazete manşeti gündemden ileri gelebilirken, kimi de gündemi belirleyebilir. Kimin ve neyin önemli haber olduğunu düşünmemizi işaret ederken belirli göstergelerden yararlanır. Örneğin, gazetede manşetinde yer alan ‘facia’ yazısı ya da acı çeken bağıran bir insanın yüz ifadesinin yakın çekim fotoğrafı gibi. Bu göstergelerin anlamı öğrenilir, tanınır ve çözümlenir. Diğer göstergelerle ilişkisi içinde de anlamlandırma gerçekleşir. Anlamı oluşturan her zaman göstergelerin toplamıdır.

Sinemasal Anlatı

Sinemasal anlatı çok güçlü bir iç dinamiğe sahiptir. Ticari eğlence sineması tam kurmaca (fictional) bir anlatı aracıdır. Kurmaca olmayan (non-fiction) filmler ise, ticari sinemalarda sınırlı şekilde yer alırlar. Klasik sinemasal anlatıda temel ilke aksiyon, yani harekettir. Aksiyonu hareketlendiren ise olaylar dizisidir. Serim, yüklenme noktaları (düğüm, çatışma) ile aksiyonun yükselmesi ve doruk noktaya ulaşmak söz konusudur. Filmde doruk nokta aynı zamanda değişim noktasıdır. Buradan sonra aksiyon düşer ve anlatı hızla sonuca ulaşır. Böylece sinemasal anlatı bir yandan giriş-gelişme-sonuç kalıbı içinde formülleşirken, diğer yanda sekansal* bir yol çizerek ilerlemektedir. Sinemasal anlatı güçlü bir iç dinamiğe sahiptir. Sonsuz sayıda biçim (sekansal biçim) içerisinde serimde yer alan bir olay, bir hareket, yeni bir uyumla sonuca yerleşebilir; geriye dönüşlü, ileriye dönüşlü, bilmece, düz çizgisel, çağrışımsal ve epizotik bir anlatı dizimi seçilmiş olabilir. Sinemasal anlatı geniş ve bir dizi karmaşık, görsel-işitsel kanallara ait kodlar sayesinde, algısal duyulara hitap ederek anlatı yapısını kurmaktadır.

Sinemasal Çözümlemede Anlatım/Anlam Ayrımı

Saussure’ün bütün kavramlarını değişikliğe uğratan Louis Hjelmslev, dilbilimsel yapısalcı ayrım olan gösteren/gösterilen ikilisini ve biçim/töz karşıtlığını kendi bağlamında yeniden düzenlemektedir. Bu düzenlemeye göre sözcüklerin ses düzlemine anlatım, kavram düzlemine içerik adını vermektedir. Her iki düzlemde de ayrıca birimlerin biçimini ve tözünü birbirinden ayırmaktadır. Bu bağlamda, şemada iki düzlem ve dört bölüm ortaya çıkmaktadır; anlatımın tözü ve anlatımın biçimi, içeriğin tözü ve içeriğin biçimi. Bunları tüm gösterge sistemlerinin anlamlarının yapısalcı çözümlemesinde ve yorumlanmasında anahtar kavramlar olarak kullanmayı önermektedir.

	Anlatım	İçerik
Biçim	Teknik yapı “Biçem”	Tematik yapı
Töz	Aracın materyali	Diegesis oluşturma, içerik

Hjelmslev’in Anlatım/İçerik ayrımı (Akt:Douglas,1999:3).

Herhangi bir filmin bütünü bir gösterge gibi görüldüğünde, filmin göstereni yani onun fiziksel yapısı anlatımı, filmin gösterileni ise onun anlamını oluşturmaktadır. Bu model aşağıda şekilde ele alındığı gibi, basitleştirildiğinde ve öykülü bir filmin ögelerini belirlemekte kullanıldığında: anlatım ya da göstereni sol tarafta, anlatılan ya da gösterileni sağ tarafta yer alır. Hem anlatım hem de anlam, içerik ve töz boyutunda ele alınmalıdır. Filmde anlatım görüntü ve ses, anlam ise içeriktir. Diğer deyişle, anlatım filmin fiziksel boyutu, anlam ise filmin kavramsal boyutudur. Kopenhag Dilbilim Çevresi’nde Hjelmslev’in takipçilerinden Knud Togeby’ın anlam ve anlatım ayrımı (Akt: Rifat,1997: 102) sinemaya uygulandığında; filmin bütününü tek bir gösterge olarak düşündüğümüzde anlatım gösteren, anlam ise gösterilen şeklindedir.

Gösterge olarak film
Gösteren	Gösterilen
Anlatım	Anlam
Biçim / Töz	Biçim / Töz

Göstergebilim film çözümlemelerinde daha ayrıntılı çalışmalar yapılmak istendiğinde çekim, sahne, sekans ayrımları da birim olarak alınabilir. Filmler de diğer tüm gösterge sistemleri gibi, anlam iletirken temelanlam ve yananlam boyutlarından yararlanmaktadır. Filmin görsel/işitsel yapısını anlama aşamasında öncelikle temelanlamsal boyut gelmektedir, bunu anlamak için de fazla çaba sarf etmeye gerek bulunmamaktadır. Burada sinemanın büyük gücü yatmaktadır. Bu aşamadan sonra filmin yananlamsal yeteneği keşfedilmektedir. Filmin yananlamsal yeteneğinin büyük bir kısmı ise temelanlamından ortaya çıkmaktadır.

Peter Wollen Sinemada Göstergeler ve Anlam kitabında, Peirce’in ortaya koyduğu göstergelerin üçlü sınıflandırmasının, sinemasal anlama yaptığı katkıları değerlendirmekte ve filmsel görüntülerin bu sınıflandırmalardan sadece biriyle çözümlenmesinin sinemaya yapılmış bir haksızlık olacağını belirtmektedir: “Gerçekte sinemanın estetik zenginliği, göstergenin üç boyutunu belirti, görüntüsel gösterge (ikon), simgesel boyutlarını birleştirmesinden kaynaklanır. Sinema üstüne yazanların en büyük zaafı, bu boyutlardan yalnızca birini ele alıp bunu kendi estetiklerinin temeli, sinemasal göstergenin can alıcı boyutu yapmak ve gerisini boş vermek olmuştur. Bu sinemayı yoksullaştırmak demektir. Dahası bu boyutların hiçbiri yok sayılamaz; hepsi bir arada var olur… Sinemanın estetik değerini, ancak sinemanın bu üç farklı boyutu arasındaki etkileşimleri göz önünde tutarak anlayabiliriz” (Wollen,1989 :143).

Film yönetmeninin (filmin sanatçısının) anlam ve anlatımı kurarken yaptığı iş ile ünlü dilbilimci ve yazınbilimci Roman Jakobson’un “Dilyetisi Kuramları” ve “Dilin Çift Özelliği” kuramlarının uygulanışı arasında benzerlikler bulunmaktadır. Jakobson’un “Dil Yetisi Kuramı”nda bulunan; 1) seçme boyutuna, 2) birleştirme boyutuna film yönetmeni de çalışmasının her aşamasında yer vermektedir. Ancak dil yetisinde sözcükler ontolojik olarak mevcutken, sinemada yönetmenin görüntü ve ses ögelerini önceden üretmesi gerekmektedir. SEÇME edimi filmsel anlatımı kurmada yönetmene sayısız seçenekler sunmaktadır. James Monaco’ya göre; “Sinema kendi özgül yananlam yeteneklerine sahiptir. Bir film yapımcısının özellikli seçimler yaparak bir gülü belli bir açıdan filme çektiğini biliriz. Kamera hareket eder ya da etmez. Gülün rengi parlak ya da donuktur, gül taze ya da solmuştur, dikenleri belirgin ya da gizlidir, arka plan net ya da flu’dur, çekim uzun ya da kısadır vb. Bunlar sinemasal yananlama özellikli katkılardır” (Monaco,1981:130).

Filmin görüntüleri bir gösterge sistemi sayılabilir. Görüntüler de sözcükler gibi kendilerinden başka şeylere gönderme yapmaktadır. Görüntülerle temsil ettikleri özgün nesneler arasında çoğunlukla benzerlik (göstergenin ikonik boyutu) vardır, bununla birlikte çağrıştırdığı yeni bilgiler ve anlamlarda bulunmaktadır. Bir sistem içindeki göstergeler bir takım kodlarla güçlenirler ve iki yolla, ya diziler ya da dizimler oluşturarak birbirleriyle ilişki kurarlar. Dizisel ve dizimsel yapılar arasındaki fark yapısalcı çözümlemede ilk kilit noktadır. Bu iki boyut çoğu kez iki eksenle gösterilir; dik eksen “dizi” (paradigm), yatay eksen ise “dizim”dir (syntagm). Her gösterge belli diziler sistemi içinde bulunabilir, dizim oluşturması durumunda da belli dizilerden yapılan seçme ile ardı ardına dizilerek birleştirme eylemi gerçekleşir. Anlam, dizisel ve dizimsel bir yapıyı gerektirmektedir. Filmsel anlamda, ancak böylesi bir dizisel/ dizimsel yapı içinde ortaya çıkabilmektedir. Kurgu, bilindiği gibi sinemanın dizimsel boyutudur. Dizimsel her yapı, yan yana getirilen birimler arası ilişkilerle anlamı oluşturmaktadır.

Sinemasal Anlatı Çözümleme Örneği: Westernler

Vladimir Propp’un yapısalcı çözümleme örneğinde belirlediği 31 işlevini ve kahramanlarını Amerikan Western film türünde de izlemek mümkündür. Will Wright 1975 yılında kaleme aldığı “Sixguns and Society / Altıpatlar ve Toplum” çalışmasında Amerikan sinemasının en özgün türünde yapılmış Western filmlerini bilimsel bir çalışmayla çözümlemiş ve Amerikan kültürü ile toplum mitini ortaya koymuştur. Propp’un yüzlerce halk masalını çözümleyerek ortak işlevlerini saptamasına benzer biçimde, Wright’da 1931-1972 yılları arasında kırk yıl süren Western filmlerini inceleyerek toplumdaki değişimlere paralel, türün filmler üzerindeki yapısal değişimlerini belirlemiştir. Yapısal çözümlemeye iyi bir örnek teşkil eden Wright’ın bu çalışması, Amerikan miti olarak Western filmlerinin kültürel bir tür olarak çözümlenmesidir. Wright, Western filmlerinin her dönemde popülerliklerini sürdürmesinden dolayı, 40 yıl boyunca filmlerdeki yapı değişikliğine paralel Amerikan toplumunun da değiştiğini öne sürmüştür. Yazar, Western filmlerin neden mit olarak görülüp popülerliklerini koruduklarını da açıklamaya çalışmıştır. Her mitin içinde insan bilinci ile toplum bilinci arasında alışverişin mevcut olduğunu belirlemiştir. Wright, filmlerdeki öyküleri işlevler listesine indirgeyerek sıralamakta ve anlatı çözümlemesi yöntemini kullanarak mitin yapısını toplumsal bağlamından ele alarak incelemektedir (Wright,1975:16-17).

Wright, toplumsal mit olarak Western filmlerini dört döneme indirgemiş ve tarihsel süreçte birbirini takip eden dört öykü tipi ortaya çıkarmıştır:

1- İlk Dönem: Klasik Olaylar Dizisi Olan Westernler (Classical Plot)

Bu öykü yapısı tarihsel süreçte ilk kovboy filmlerinde görülmüş ve tüm Western filmlerinin de prototipi olmuştur. Yalnız kovboy kötülerle dolu, sorunlu bir kasabaya gelir. Kasabayı bu sorunlardan ve kötülerden temizler. Kasaba halkının ve okul öğretmeni olan genç kadının sevgisini kazanır. Daha sonra kahramanlık sıfatı erir ve toplumda sıradan bir kişilik haline gelir.

Bu öykü tipi işlevlere şöyle indirgenmiştir:

1. Kahraman sosyal bir gruba girer.
2. Kahraman toplum tarafından tanınmaz, yabancıdır.
3. Kahramanın farklı bir yeteneği olduğu (çabuk silah çekmesi gibi) ortaya çıkar.
4. Toplum kahramanla aralarında fark olduğunu anlar ve ona ayrı bir statü verir.
5. Toplum kahramanı tam olarak kabul etmez.
6. Toplum ile kötüler arasında çıkar çatışmaları vardır.
7. Kötüler toplumdan güçlüdür; toplum zayıftır.
8. Kahraman ve kötü arasında güçlü bir arkadaşlık ve saygı vardır.
9. Kötü toplumu tehdit eder.
10. Kahraman önce çatışmaya karışmak istemez.
11. Kötüler kahramanın arkadaşını tehdit ederler.
12. Kahraman kötülerle dövüşür.
13. Kahraman kötüleri yener.
14. Toplum güvendedir.
15. Toplum kahramanı kabul eder.
16. Kahraman özel statüsünü kaybeder ya da kendi bu durumdan vazgeçer (Wright,1975:49).

2-İntikam Dönüşümlü Westernler (Vengeance Variation)

1. Kahraman toplumun ya üyesidir ya da önceden üyesiydi.
2. Kötüler kahramana ve topluma zarar verir.
3. Toplum kötüleri cezalandırmak için yeterli değildir.
4. Kahraman öç almayı aramaktadır.
5. Kahraman toplumun dışına çıkar.
6. Kahramanın özel yeteneği olduğu açığa çıkarılır.
7. Toplum, kahramanla aralarında fark olduğunu kabul eder ve ona özel bir statü verir.
8. Toplumun temsilcisi kahramana intikamdan vazgeçmesini söyler.
9. Kahraman intikamından vazgeçer.
10. Kahraman kötülerle dövüşür.
11. Kahraman kötüleri yener.
12. Kahraman özel statüsünden vazgeçer.
13. Kahraman topluma girer (Wright,1975:69).

İntikam Dönüşümlü olarak adlandırılan bu tür Westernler, klasik yapıya benzemektedir. Filmin başında kötüler kahramana ya da topluma zarar verir. Bu tür kahramanın kötülerden intikam almasını konu edinir ve kahraman topluma yine kabul edilmiştir.

3-Tema Geçişli Westernler

Western film türü; klasik çerçevesi içinde kalarak anlatının, görüntülerin anlamlı bir biçimde yeniden örgütlenmesini sunmakta ve tümüyle klasik yapısının dışında anlatılabilecek yeni anlamlar yaratmaktadır. Temanın bu geçişi birçok yönden klasik olay örgüsünün tersine çevrilmesidir. Başlangıçta kahraman toplum içindedir, filmin sonunda toplum dışında kalır. Kahraman hala sıra dışı gücüne ve özel statüsüne sahiptir. Ancak klasik öyküdeki zayıf ve etkisiz toplum artık kahramandan ya da kötülerden daha güçlü biçimde örgütlenmiş bir toplumdur. Kahraman toplum için kötülerle kavgaya zorlanma yerine, klasik öyküde kötülerin belirlediği topluma karşı mücadele vermeye zorlanmaktadır. Sonuçta kahramanın sevdiği kadın, artık onu çaresiz bir biçimde toplumla barıştırmaya hizmet etmez, onun yerine kahramanın kavgasına ve onun toplumdan ayrılışına katılır (Wright,1975:74). Tema geçişli Westernler yapısal çözümleme sağlamazlar çünkü bu filmler üç türden de izler taşırlar. Ancak Wright bu türdeki filmlerin tam anlamıyla diğer alt başlıklara da dahil edilmeyeceğini belirtir (1977: 74-75)

4. Profesyonel Olay Örgüsü Olan Westernler

Profesyonel türde kahramanlar bir gruptan oluşur ve bu grup profesyonel savaşçıdır/silahşorlardır. Ortada birden fazla kahraman bulunur ve bunlar maceraya bir iş üstlenerek atılırlar. Bu macera da kasabayı tehdit eden kötüler grubudur. Kasabalılar kendilerini savunamadıkları için profesyonel gruba başvururlar, yani artık onlar için ortada bir iş teklifi vardır ve temel amaç maddi kazançtır (1977:85-113). Bonnie and Clyde filmi bu tipe son örnek olarak verilebilir. Kötüler, caniler prensip sahibi ancak toplum dışı tipler olarak gösterilirler.

Wright bu türü şu fonksiyonlarla anlatır:

1. Kahramanlar profesyoneldir.
2. Kahramanlar para karşılığı bir işi üstlenirler.
3. Kötüler çok güçlüdür.
4. Toplum etkisiz, güçsüz ve kendini savunmaktan çok uzaktır.
5. Kahramanlar üstlendikleri işin gereği çatışırlar.
6. Kahramanların hepsinin özel beceri ve statüleri vardır.
7. Kahramanlar bu iş gereği grup oluşturmuşlardır.
8. Kahramanlar birbirlerine sadık, şefkatli ve sevgi doludurlar.
9. Kahramanlar grup olarak toplumdan bağımsızdırlar.
10. Kahramanlar kötülerle dövüşürler.
11. Kahramanlar kötüleri yener.
12. Kahramanlar birlikte kalır ya da birlikte ölürler (Wright,1975:112).

İlk üç Western türü birbirine benzer aslında ve birbirini tamamlayıcı filmlerden oluşmaktadır. Ancak Profesyonel Olay Örgüsü olarak adlandırılan Westernler diğerlerinden çok farklıdır, çünkü toplumu biçimlendiren toplumsal kurumlar ve kültür yıllar sonrasında değişime uğramıştır. Profesyonel Olay Örgüsü filmlerde birey ve toplum ilişkisi daha farklı yapılanmıştır. Wright, çalışmasında bunu pazar ekonomisinin egemen konuma geçip, yaygınlaşmasına bağlamaktadır (Wright,1975:113). Filmlerde kahramanlar artık bu işi para karşılığında yapmaktadır, bu liberal ideolojinin ve serbest pazar ekonomisinin yansımasının bir sonucudur. Kahramanlar illegal işler yapmalarına rağmen -Bonnie ve Clyde karakterlerinin banka soymaları gibi- izleyiciye olumlu gösterilmektedir; ancak onlar sevimli gösterilseler dahi toplumsal yapının ve yasaların işleyişi bağlamında cezalarını çekmeleri gerekmektedir. Bunun aksi olması durumunda, filmi izleyen kişi koltuğundan huzursuz kalkarak yaşanan durumu sorgular ve içinde tamamlanamayan bir şeylerin rahatsızlığını hisseder. Çünkü kahramanlar illegal işler yaparak sistemin ve düzenin işleyişini bozmuşlardır.

Klasik Westernlerde Wright dört temel karşıtlıktan söz eder: Toplum içi / toplum dışı, İyi / Kötü, Güçlü / Zayıf, Uygarlık ve Yabanilik (1977: 49-57). Toplumdan kast edilenler kasabada yaşayanlardır. Kahraman genelde toplum dışında konumlanır. Kötüler bencil, hırslı ve menfaatleri için çalışırlar, bu bir Şerif yani kanun adamı da olabilir. Kahraman ve kötüyü toplumdan ayıran karşıtlık ise güçlü ve zayıftır. Kötüler toplum karşısında son derece güçlüyken, toplumda kötünün karşısında zayıf durumdadır. Uygarlık ve yabanilik diğerlerine göre daha belirsizdir, bu Westernin türe özgü tipik Amerikan yapısını gösterir ve toplum içi ile dışı arasındaki zıtlıkla karıştırılabilir. Kahraman iyi ve güçlü de olsa genelde yabana aittir, kasabaya dışarıdan gelir.

Wright’ın bu çalışması çeşitli çalışmalara ilham vermiş ve Amerika dışında çekilen Western filmlere veya farklı türdeki filmlere yapısalcı bu yaklaşım uygulanmaya çalışılmıştır. Batı imgesi Amerikan toplumu için umudun, özgürlüğün simgesi olmuştur. Aynı zamanda batı uygarlığın sınırını çizerken, ulaşılması gereken bir ‘cennet’ gibi resmedilir. Bu sebeple batıya ait her şey türün altında adeta idealize edilmiştir, haydutlar dahi birer mit haline gelmiştir. Sığır çobanları (cowboy) Amerika’nın önemli kahramanları, silahşorları haline gelmişlerdir. İlk kovboy imgesi beyaz bir erkektir ve John Wayne gibi efsaneleşmiş kahramanlar olmuşlardır. Bu karakterler aslında Amerikan ideallerinin yeniden üretilmesine olanak sağlayan, özgür, doğayla bütünleşmiş, bireyciliği öne alan bir imgedir. Western filmlerinde kovboyların sığır çobanlığı yaptıkları pek görülmez ve tamamı kovboy olarak adlandırılır. Bu imgeler günümüzde dahi, Amerikan toplumu için kahramanlığın, iyimserliğin, alçak gönüllülüğün, arkadaşlığın önemli bir temsilidir. Westernler bir ulusun Amerika’nın doğuşu iken söz konusu mit ise vahşi batının fethidir ve vahşi doğada medeni ir ulus doğmaktadır. Tıpkı Vladimir Propp’un da belirttiği gibi anlatı yapısında tüm fonksiyonlar işlenmemiş ve aynı sıralama dizgesinde de olmayabilir, ancak işlevlerin çoğunluğu uyduğu takdirde film o anlatı yapısına uygun kabul edilir.

Notlar

! Bu yazı Göstergebilim Çözümlemeleri (2012) kitabından alınarak yenilenmiş ve genişletilmiştir.

Parsa, Seyide ve Parsa, Alev Fatoş. (2012). Göstergebilim Çözümlemeleri. İzmir: Ege Üniversitesi Yayınevi.

*Sekans: Film gramerinin en büyük parçalarından biridir. Filmsel anlatımda kurgunun en küçük birimi çekimdir (shot). Aynı zaman diliminde, aynı mekan içindeki çekimler birleşince sahneyi (scene) oluşturur. Sahneler birleşip sekansları oluşturur. Sekans kendi içinde küçük bir filmciktir, mekan değişebilir ancak zaman atlaması bulunmaz.

Kaynakça

Parsa, S. & Parsa, A. F. (2014). Göstergebilim Çözümlemeleri, IV. Baskı. İzmir: Ege Üniversitesi Yayınevi. (I.Baskı – 2002 / II.Baskı – 2004 / III. Baskı 2012)

Sim Ş., Göncü S.. Türk Western’ine Yapısalcı Bir Yaklaşım: Yahşi Batı Örneği. Türkiye İletişim Araştırmaları Dergisi. Yıl/Year: 2020. Sayı/Issue: 35 s. 115-138, ISSN: 2630-6220 DOI: 10.17829/turcom.741198. <https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/1175058> Ocak 2020 (erişim tarihi).

Bu çalışmaya atıf yapmak için e-kaynakça

Parsa, Alev Fatoş. (2021). Western Filmlerde Yapısalcı Anlatı Çözümlemesi. Türkiye Göstergebilim Çevresi. <https://turkgostergebilimi.com/western-filmlerde-yapisalci-anlati-cozum-lemesi-prof-dr-alev-fatos-parsa/> … / … / … (erişim tarihi).