Western Filmlerde Yapısalcı Anlatı Çözümlemesi

Prof. Dr. Alev Fatoş PARSA

İnsan, dış dünya ve kül­tü­rel çev­re­sin­de gör­sel, işit­sel ve ya­zı­lı kod­lar gibi çe­şit­li anlam ev­ren­le­ri ile ku­şa­tıl­mış­tır. Meh­met Rifat’ın (1996) da be­lirt­ti­ği gibi; dış dün­ya­da­ki an­lam­la­rın olu­şu­mu­nu, bir­bi­ri­ne ek­lem­le­ne­rek yep­ye­ni an­lam­lar ya­rat­ma­sı­nı sor­gu­la­yan in­san­dır. An­lam­lan­dı­ran in­sa­nın tüm ya­şa­mı bir okuma se­rü­ve­nidir. Dış dün­ya­da­ki an­lam­sal im­ge­ler her zaman be­lir­gin du­rum­da bu­lun­maz­lar, anlam çoğu zaman ör­tük­tür, açık­lan­ma­yı, çö­züm­le­me­yi ve okun­ma­yı bek­ler. Bu an­lam­da gör­sel gös­ter­ge­bi­lim, an­lam­bi­lim, yo­rum­bi­lim gibi yeni di­sip­lin­ler çe­şit­li ko­nu­lar­da an­la­mın sis­te­ma­tik ya­pı­sı­nı ve kod­la­rı­nı araş­tır­mak­ta­dır­lar. Özel­lik­le im­ge­le­ri an­lam­lan­dı­ran si­ne­ma gös­ter­ge­bi­li­mi, anlam olu­şu­mu üs­tü­ne bilgi edin­me­yi ve bunun yol­la­rı­nı in­ce­le­mek­te­dir.

Si­ne­ma­da bi­lin­di­ği gibi, dü­zan­lam yal­nız­ca elekt­ro­nik veya di­ji­tal iş­lem­ler ara­cı­lı­ğıy­la ta­şı­nan gö­rün­tü­ler üze­rin­de­dir, gös­te­re­nin nes­nel ola­rak kav­ran­ma­sı­dır, yani köpek sa­de­ce kö­pek­tir. Ya­nan­lam ise ima edi­len­ler üze­ri­ne­dir ve gös­ter­ge­ye özel de­ğer­ler at­fe­der. Yani kö­pe­ğin cinsi, yaşı, gö­rün­tü­sü, rengi gibi nasıl gö­rün­dü­ğü üze­ri­ne­dir. Diğer şe­kil­de ör­nek­ler­sek, as­ke­ri bir üni­for­ma dü­zan­lam­da iş­lev­sel ola­rak bir dü­ze­yi be­lir­tir­ken, ya­nan­lam­da bu dü­ze­ye bağlı ola­rak say­gın­lık ve et­ki­le­yi­ci­li­ği de sağ­la­mak­ta­dır. Hemen bir film­de­ki sahne üze­rin­den (Nar/2011: Ümit Ünal) ör­nek­le­nir­se; ‘apart­man gö­rev­li­si­nin ev sa­hi­bi olan dok­to­run kar­şı­sın­da -sa­bah ga­ze­te­niz ha­nı­me­fen­di di­ye­rek ha­zı­rol va­zi­yet­te du­rur­ken, ba­şör­tü­lü, man­to­lu ka­pı­ya gelen ka­dı­na ‘kime bak­tın?’ diye bir­den ka­ba­laş­ma­sı, o nazik ada­mın ta­ma­men sı­nıf­sal so­ru­nu­nun gös­te­ri­le­ni ol­mak­ta­dır. Ya­nan­lam­da oku­nan­lar güç ve eko­no­mi te­mel­li top­lum­sal rol­ler ve sı­nıf­sal fark­lı­lık­lar­dır. Nar fil­mi­nin adın­da an­la­şı­la­ca­ğı gibi nar mey­ve­si top­lu­mun bir me­ta­for ola­rak tem­si­li­dir. Her bir tane bir­bi­rin­den fark­lı­dır ve fark­lı bi­rey­le­rin tem­si­li­dir, narın dış ka­bu­ğu mey­ve­le­ri­nin da­ğıl­ma­dan bir arada tut­ma­ya yarar, tıpkı top­lum­da­ki bir­leş­ti­ri­ci olan kül­tür, ge­le­nek­sel de­ğer­ler ve top­lum­sal bağ­lam­da harç olan zih­ni­yet gibi. İşte bu­ra­da dü­zan­lam ve ya­nan­la­mın bir­le­şi­mi ile gös­ter­ge­le­rin bu­lun­du­ğu bağ­lam, fark­lı kod­lar­la bir an­lam­la­ma söz ko­nu­su­dur. He­pi­mi­zin bil­di­ği de­yiş­le, bir gö­rün­tü bin söz­cü­ğe be­del­dir. Ya­nan­lam insan mü­da­ha­le­si­nin so­nu­cu­dur –ka­me­ra ve ob­jek­tif se­çi­mi, açı­lar, odak­la­ma, renk, filt­re­ler, ay­dın­lat­ma, alan de­rin­li­ği, özel efekt­ler- ve bun­la­rı görme bi­çim­le­ri tek­nik ola­rak ya­ra­tıl­mış gös­ter­ge­ler­dir. Ünlü ile­ti­şim­ci John Fiske (1982) bunu; “dü­zan­lam neyin gö­rün­tü­len­di­ği, ya­nan­lam ise nasıl gö­rün­tü­len­di­ği” ola­rak ba­sit­çe açık­lar.

Her gös­ter­ge­nin bir tözü bir de bi­çi­mi var­dır. Ör­ne­ğin; yol ve tra­fik ku­ral­la­rın­da ge­çi­şi ya­sak­la­yan kır­mı­zı ışık, töz ola­rak optik ve elekt­rik­sel bir be­lirt­ke, biçim ola­rak ise yu­var­lak ve kır­mı­zı bir düz­lem par­ça­sı­dır. Ancak bu be­lirt­ke­yi öteki be­lirt­ke­ler ara­sın­da­ki ba­ğın­tı be­lir­ler; kır­mı­zı ışı­ğın, yeşil ve sarı ışık­la olan iliş­ki­si, kar­şıt­lı­ğı bu ba­ğın­tı­ya ör­nek­tir. Bu­ra­da yeri gel­miş­ken be­lir­ti ve be­lirt­ke­yi açık­la­mak­ta yarar bu­lun­mak­ta­dır. Bun­lar dil dışı gös­ter­ge­le­re ör­nek­tir ve on­la­ra ek ola­rak ikon ve simge de ek­lem­le­ne­bi­lir. Be­lir­ti; istem dışı olu­şan doğal gös­ter­ge­le­re denir ve ancak onu yo­rum­la­ya­na bir şey­ler ak­ta­ra­bi­lir. Bu­ra­da gös­te­ren ve gös­te­ri­len ara­sın­da­ki iliş­ki ne­den­li­dir; du­man-ateş, gök­yü­zün­de kara bu­lut­lar-yağ­mur, ök­sü­rük/ateş-has­ta­lık, sa­ra­ran yap­rak­lar-son­ba­har gibi. Be­lirt­ke ise, ile­ti­şim kurma ve bilgi verme amacı ta­şı­yan, gös­te­ren ile gös­te­ri­le­ni ara­sın­da uz­la­şı­ma bağlı ve ne­den­siz bir iliş­ki var­dır. Ör­ne­ğin; tra­fik lev­ha­la­rı, alarm ve teh­li­ke işa­ret­le­ri, si­ren­ler, gemi bay­rak ve fla­ma­la­rı gibi. Ters dön­müş bir üçgen şekli, tek ba­şı­na dü­şü­nül­dü­ğün­de ge­omet­rik bir şe­kil­dir, ancak bu bir tra­fik lev­ha­sın­da yer al­dı­ğın­da bir ileti taşır ve kendi dı­şın­da başka bir şeyin ye­ri­ni tutar ve bir gös­ter­ge­ye dö­nü­şür. “Yol ver” an­la­mı­na gelen bu işa­ret ye­ri­ne başka bir işa­ret de kul­la­nı­la­bi­le­cek­ken, in­san­la­rın zih­nin­de bu gös­te­ri­le­nin oluş­ma­sı uz­la­şım­sal bir iliş­ki ile açık­la­na­bi­lir. Be­lirt­ke­den sonra dil dışı gös­ter­ge­le­re ikon ya da diğer de­yiş­le gö­rün­tü­sel gös­ter­ge ve sim­ge­nin de ek­lem­le­ne­bi­le­ce­ği­ni ilk kez gös­ter­ge­bi­lim ta­ri­hi açı­sın­dan önem­li bir dü­şü­nür olan Char­les San­ders Pe­ir­ce söz et­miş­tir. Sa­us­su­re’ün gös­te­ren/gös­te­ri­len iki­li­si­ne kar­şın, Pe­ir­ce gös­ter­ge­de üçlü ay­rı­ma gir­miş gös­ter­ge, nes­ne­si ve yo­rum­la­ya­nı ay­rım­la­rı­nı ek­le­miş­tir. Yo­rum­la­yan an­lam­lan­dır­ma sü­re­ci­ne ka­tı­lır ve onu et­ki­ler. Gös­ter­ge ve nesne ara­sın­da­ki ba­ğın­tı­yı yo­rum­la­yı­cı sağ­la­mak­ta­dır. Gös­ter­ge bi­rin­ci öğe­dir, sözü geçen nesne ikin­ci­dir, an­lam­la­ma­yı sağ­la­yan üçün­cü öğede yo­rum­la­yı­cı­dır.

İkon/gö­rün­tü­sel gös­ter­ge: Gör­sel gös­ter­ge­ler­dir ve dili kul­lan­ma­dan ileti ak­ta­rır­lar. Resim, fo­toğ­raf, şema ve hey­kel örnek ola­rak ve­ri­le­bi­lir.

Simge: Ge­nel­lik­le ev­ren­sel­dir ve uz­laş­ma­ya bağlı ola­rak soyut ve sa­yı­la­ma­yan bir gös­te­ri­le­ne gön­der­me­de bu­lu­nan gör­sel bi­çim­dir. Ör­ne­ğin, zey­tin dalı (barış), gü­ver­cin (öz­gür­lük), te­ra­zi (ada­let) vb.

Gös­ter­ge­bi­li­min ba­ğım­sız bir bilim da­lı­na dö­nüş­me­si­ni sağ­la­yan, hem dil­sel hem de dil­sel ol­ma­yan gös­ter­ge­ler­le il­gi­li bir kuram ta­sar­la­mış ABD’li man­tık bi­lim­ci C.S. Pe­ir­ce’den sonra, Ko­pen­hag Dil­bi­lim Çev­re­si ku­ru­cu­la­rın­dan Da­ni­mar­ka­lı Louis Hjelms­lev (1899-1965) ve ar­dın­dan Al­gir­das Ju­li­en Gre­imas’ın (1917-1992) ça­lış­ma­la­rıy­la gös­ter­ge­bi­li­mi daha sağ­lam te­mel­ler üze­ri­ne otur­muş­tur. İnsan gös­ter­ge­ler ara­cı­lı­ğıy­la bir anlam ak­tar­mak ister. Hjelms­lev, te­mel­de Sa­us­su­re’un gös­te­ren/gös­te­ri­len iki­li­si­ni an­la­tım/içe­rik, biçim ve töz kar­şıt­lı­ğı ile ye­ni­den dü­zen­le­mek­te­dir. Gös­te­ren için an­la­tım, gös­te­ri­len için­se içe­rik te­rim­le­ri­ni öne­rir ve her iki­si­ni de biçim ve töz ola­rak alt bi­rim­le­re ayı­rır. Hjelms­lev’in bu ay­rı­mı, dil dışı gös­ter­ge­le­ri çö­züm­le­me­de önem­li­dir. Hjelms­lev’in ay­rı­mı­na örnek, fo­toğ­raf ve si­ne­ma sa­na­tın­da şu şe­kil­de açık­la­na­bi­lir: 

Yu­ka­rı­da­ki tab­lo­dan da an­la­şıl­dı­ğı üzere top­lum için­de­ki bir dav­ra­nış, giyim stili, sakal bı­rak­ma ya da kul­la­nı­lan ko­ku­lar, yani du­yu­la­ra ses­le­nen her türlü olgu, başlı ba­şı­na bir gös­ter­ge ve anlam ta­şı­yı­cı­sı gö­re­vi görür. Gös­ter­ge sis­tem­le­ri bir­bir­le­riy­le ile­ti­şi­me geç­tik­le­rin­de, yeni an­lam­lar do­ğur­duk­la­rın­da, on­la­rın alt an­lam­la­rı­nı oku­mak ve doğru yerde kul­lan­ma­yı öğ­ren­mek ge­rek­mek­te­dir. Gör­sel gös­ter­ge­bi­li­min al­tın­da yatan temel sava göre, bütün kül­tü­rel nes­ne­ler anlam ta­şı­dı­ğı­na ve bütün kül­tü­rel uy­gu­la­ma­lar an­la­ma da­yan­dı­ğı­na göre, gös­ter­ge­ler­den ya­rar­lan­mak ge­rek­mek­te­dir.

Gör­sel gös­ter­ge­bi­lim ya­pı­sal­cı­lık, an­la­tı ve mi­to­lo­ji in­ce­le­me­le­rin­den sonra hem an­lam­la­rın üre­til­me­si ve kav­ran­ma­sı üs­tü­ne genel bir dü­şün­ce bi­çi­mi­ni, hem de an­lam­lı bü­tün­le­rin somut çö­züm­len­me­sin­de uy­gu­la­na­bi­lecek yön­tem­ler bü­tü­nü­nü oluş­tur­mak­ta­dır. Gör­sel me­tin­le­ri oku­mak ge­rek­mek­te­dir, çünkü bun­lar ba­sit­çe var ol­ma­mış­lar­dır, ya­pı­lan­dı­rıl­mış bir bü­tün­dür ve ya­ra­tı­cı­la­rı­nın bi­linç­li se­çim­le­ri, ter­cih­le­ri, de­ğer­le­ri ve ide­olo­ji­le­ri ile do­na­tıl­mış­lar­dır. Böy­le­ce gör­sel me­tin­le­ri okur­ken gö­rü­ne­nin ar­dın­da gö­rün­me­yen­le­ri, ima edi­len­le­ri de an­lam­lan­dır­mak ge­re­kir.

Özel­lik­le gör­sel işit­sel medya ve yeni medya önem­li bir eko­no­mik güç­tür; çık­tı­la­rı­nın, me­saj­la­rı­nın an­lam­la­rı ve ile­ti­le­ri­nin ne söy­le­di­ği, nasıl söy­len­di­ği, bun­la­rın kime hangi ka­nal­dan ulaş­tı­ğı ve okur ile iz­le­yi­ci­le­ri­nin üze­rin­de­ki et­ki­le­ri­nin ne ola­ca­ğı gös­ter­ge­bi­li­min temel in­ce­le­me ala­nı­dır. Onun üze­ri­ne ça­lış­mak an­lam­lar ve kod­lar üze­ri­ne ça­lış­mak­tır. Kod­la­ma ve kod açımı da öğ­re­ni­lir. Ör­ne­ğin, bir ga­ze­te man­şe­ti gün­dem­den ileri ge­le­bi­lir­ken, kimi de gün­de­mi be­lir­le­ye­bi­lir. Kimin ve neyin önem­li haber ol­du­ğu­nu dü­şün­me­mi­zi işa­ret eder­ken be­lir­li gös­ter­ge­ler­den ya­rar­la­nır. Ör­ne­ğin, ga­ze­te­de man­şe­tin­de yer alan ‘facia’ ya­zı­sı ya da acı çeken ba­ğı­ran bir in­sa­nın yüz ifa­de­si­nin yakın çekim fo­toğ­ra­fı gibi. Bu gös­ter­ge­le­rin an­la­mı öğ­re­ni­lir, ta­nı­nır ve çö­züm­le­nir. Diğer gös­ter­ge­ler­le iliş­ki­si için­de de an­lam­lan­dır­ma ger­çek­le­şir. An­la­mı oluş­tu­ran her zaman gös­ter­ge­le­rin top­la­mı­dır.

Si­ne­ma­sal An­la­tı

Si­ne­ma­sal an­la­tı çok güçlü bir iç di­na­mi­ğe sa­hip­tir. Ti­ca­ri eğ­len­ce si­ne­ma­sı tam kur­ma­ca (fic­ti­onal) bir an­la­tı ara­cı­dır. Kur­ma­ca ol­ma­yan (non-fic­ti­on) film­ler ise, ti­ca­ri si­ne­ma­lar­da sı­nır­lı şe­kil­de yer alır­lar. Kla­sik si­ne­ma­sal an­la­tı­da temel ilke ak­si­yon, yani ha­re­ket­tir. Ak­si­yo­nu ha­re­ket­len­di­ren ise olay­lar di­zi­si­dir. Serim, yük­len­me nok­ta­la­rı (düğüm, ça­tış­ma) ile ak­si­yo­nun yük­sel­me­si ve doruk nok­ta­ya ulaş­mak söz ko­nu­su­dur. Film­de doruk nokta aynı za­man­da de­ği­şim nok­ta­sı­dır. Bu­ra­dan sonra ak­si­yon düşer ve an­la­tı hızla so­nu­ca ula­şır. Böy­le­ce si­ne­ma­sal an­la­tı bir yan­dan gi­riş-ge­liş­me-so­nuç ka­lı­bı için­de for­mül­le­şir­ken, diğer yanda se­kan­sal* bir yol çi­ze­rek iler­le­mek­te­dir. Si­ne­ma­sal an­la­tı güçlü bir iç di­na­mi­ğe sa­hip­tir. Son­suz sa­yı­da biçim (se­kan­sal biçim) içe­ri­sin­de se­rim­de yer alan bir olay, bir ha­re­ket, yeni bir uyum­la so­nu­ca yer­le­şe­bi­lir; ge­ri­ye dö­nüş­lü, ile­ri­ye dö­nüş­lü, bil­me­ce, düz çiz­gi­sel, çağ­rı­şım­sal ve epi­zo­tik bir an­la­tı di­zi­mi se­çil­miş ola­bi­lir. Si­ne­ma­sal an­la­tı geniş ve bir dizi kar­ma­şık, gör­sel-işit­sel ka­nal­la­ra ait kod­lar sa­ye­sin­de, al­gı­sal du­yu­la­ra hitap ede­rek an­la­tı ya­pı­sı­nı kur­mak­ta­dır.

Si­ne­ma­sal Çö­züm­le­me­de An­la­tım/Anlam Ay­rı­mı

Sa­us­su­re’ün bütün kav­ram­la­rı­nı de­ği­şik­li­ğe uğ­ra­tan Louis Hjelms­lev, dil­bi­lim­sel ya­pı­sal­cı ayrım olan gös­te­ren/gös­te­ri­len iki­li­si­ni ve biçim/töz kar­şıt­lı­ğı­nı kendi bağ­la­mın­da ye­ni­den dü­zen­le­mek­te­dir. Bu dü­zen­le­me­ye göre söz­cük­le­rin ses düz­le­mi­ne an­la­tım, kav­ram düz­le­mi­ne içe­rik adını ver­mek­te­dir. Her iki düz­lem­de de ay­rı­ca bi­rim­le­rin bi­çi­mi­ni ve tö­zü­nü bir­bi­rin­den ayır­mak­ta­dır. Bu bağ­lam­da, şe­ma­da iki düz­lem ve dört bölüm or­ta­ya çık­mak­ta­dır; an­la­tı­mın tözü ve an­la­tı­mın bi­çi­mi, içe­ri­ğin tözü ve içe­ri­ğin bi­çi­mi. Bun­la­rı tüm gös­ter­ge sis­tem­le­ri­nin an­lam­la­rı­nın ya­pı­sal­cı çö­züm­le­me­sin­de ve yo­rum­lan­ma­sın­da anah­tar kav­ram­lar ola­rak kul­lan­ma­yı öner­mek­te­dir.

Hjelms­lev’in An­la­tım/İçerik ay­rı­mı (Akt:Do­ug­las,1999:3).

Her­han­gi bir fil­min bü­tü­nü bir gös­ter­ge gibi gö­rül­dü­ğün­de, fil­min gös­te­re­ni yani onun fi­zik­sel ya­pı­sı an­la­tı­mı, fil­min gös­te­ri­le­ni ise onun an­la­mı­nı oluş­tur­mak­ta­dır. Bu model aşa­ğı­da şe­kil­de ele alın­dı­ğı gibi, ba­sit­leş­ti­ril­di­ğin­de ve öy­kü­lü bir fil­min öge­le­ri­ni be­lir­le­mek­te kul­la­nıl­dı­ğın­da: an­la­tım ya da gös­te­re­ni sol ta­raf­ta, an­la­tı­lan ya da gös­te­ri­le­ni sağ ta­raf­ta yer alır. Hem an­la­tım hem de anlam, içe­rik ve töz bo­yu­tun­da ele alın­ma­lı­dır. Film­de an­la­tım gö­rün­tü ve ses, anlam ise içe­rik­tir. Diğer de­yiş­le, an­la­tım fil­min fi­zik­sel bo­yu­tu, anlam ise fil­min kav­ram­sal bo­yu­tu­dur. Ko­pen­hag Dil­bi­lim Çev­re­si’nde Hjelms­lev’in ta­kip­çi­le­rin­den Knud To­geby’ın anlam ve an­la­tım ay­rı­mı (Akt: Rifat,1997: 102) si­ne­ma­ya uy­gu­lan­dı­ğın­da; fil­min bü­tü­nü­nü tek bir gös­ter­ge ola­rak dü­şün­dü­ğü­müz­de an­la­tım gös­te­ren, anlam ise gös­te­ri­len şek­lin­de­dir. 

Gös­ter­ge­bi­lim film çö­züm­le­me­le­rin­de daha ay­rın­tı­lı ça­lış­ma­lar ya­pıl­mak is­ten­di­ğin­de çekim, sahne, se­kans ay­rım­la­rı da birim ola­rak alı­na­bi­lir. Film­ler de diğer tüm gös­ter­ge sis­tem­le­ri gibi, anlam ile­tir­ken te­me­lan­lam ve ya­nan­lam bo­yut­la­rın­dan ya­rar­lan­mak­ta­dır. Fil­min gör­sel/işit­sel ya­pı­sı­nı an­la­ma aşa­ma­sın­da ön­ce­lik­le te­me­lan­lam­sal boyut gel­mek­te­dir, bunu an­la­mak için de fazla çaba sarf et­me­ye gerek bu­lun­ma­mak­ta­dır. Bu­ra­da si­ne­ma­nın büyük gücü yat­mak­ta­dır. Bu aşa­ma­dan sonra fil­min ya­nan­lam­sal ye­te­ne­ği keş­fe­dil­mek­te­dir. Fil­min ya­nan­lam­sal ye­te­ne­ği­nin büyük bir kısmı ise te­me­lan­la­mın­dan or­ta­ya çık­mak­ta­dır.

Peter Wol­len Si­ne­ma­da Gös­ter­ge­ler ve Anlam ki­ta­bın­da, Pe­ir­ce’in or­ta­ya koy­du­ğu gös­ter­ge­le­rin üçlü sı­nıf­lan­dır­ma­sı­nın, si­ne­ma­sal an­la­ma yap­tı­ğı kat­kı­la­rı de­ğer­len­dir­mek­te ve film­sel gö­rün­tü­le­rin bu sı­nıf­lan­dır­ma­lar­dan sa­de­ce bi­riy­le çö­züm­len­me­si­nin si­ne­ma­ya ya­pıl­mış bir hak­sız­lık ola­ca­ğı­nı be­lirt­mek­te­dir: “Ger­çek­te si­ne­ma­nın es­te­tik zen­gin­li­ği, gös­ter­ge­nin üç bo­yu­tu­nu be­lir­ti, gö­rün­tü­sel gös­ter­ge (ikon), sim­ge­sel bo­yut­la­rı­nı bir­leş­tir­me­sin­den kay­nak­la­nır. Si­ne­ma üs­tü­ne ya­zan­la­rın en büyük zaafı, bu bo­yut­lar­dan yal­nız­ca bi­ri­ni ele alıp bunu kendi es­te­tik­le­ri­nin te­me­li, si­ne­ma­sal gös­ter­ge­nin can alıcı bo­yu­tu yap­mak ve ge­ri­si­ni boş ver­mek ol­muş­tur. Bu si­ne­ma­yı yok­sul­laş­tır­mak de­mek­tir. Da­ha­sı bu bo­yut­la­rın hiç­bi­ri yok sa­yı­la­maz; hepsi bir arada var olur… Si­ne­ma­nın es­te­tik de­ğe­ri­ni, ancak si­ne­ma­nın bu üç fark­lı bo­yu­tu ara­sın­da­ki et­ki­le­şim­le­ri göz önün­de tu­ta­rak an­la­ya­bi­li­riz” (Wol­len,1989 :143).

Film yö­net­me­ni­nin (fil­min sa­nat­çı­sı­nın) anlam ve an­la­tı­mı ku­rar­ken yap­tı­ğı iş ile ünlü dil­bi­lim­ci ve ya­zın­bi­lim­ci Roman Ja­kob­son’un “Dil­ye­ti­si Ku­ram­la­rı” ve “Dilin Çift Özel­li­ği” ku­ram­la­rı­nın uy­gu­la­nı­şı ara­sın­da ben­zer­lik­ler bu­lun­mak­ta­dır. Ja­kob­son’un “Dil Ye­ti­si Ku­ra­mı”nda bu­lu­nan; 1) seçme bo­yu­tu­na, 2) bir­leş­tir­me bo­yu­tu­na film yö­net­me­ni de ça­lış­ma­sı­nın her aşa­ma­sın­da yer ver­mek­te­dir. Ancak dil ye­ti­sin­de söz­cük­ler on­to­lo­jik ola­rak mev­cut­ken, si­ne­ma­da yö­net­me­nin gö­rün­tü ve ses öge­le­ri­ni ön­ce­den üret­me­si ge­rek­mek­te­dir. SEÇME edimi film­sel an­la­tı­mı kur­ma­da yö­net­me­ne sa­yı­sız se­çe­nek­ler sun­mak­ta­dır. James Mo­na­co’ya göre; “Si­ne­ma kendi özgül ya­nan­lam ye­te­nek­le­ri­ne sa­hip­tir. Bir film ya­pım­cı­sı­nın özel­lik­li se­çim­ler ya­pa­rak bir gülü belli bir açı­dan filme çek­ti­ği­ni bi­li­riz. Ka­me­ra ha­re­ket eder ya da etmez. Gülün rengi par­lak ya da do­nuk­tur, gül taze ya da sol­muş­tur, di­ken­le­ri be­lir­gin ya da giz­li­dir, arka plan net ya da flu’dur, çekim uzun ya da kı­sa­dır vb. Bun­lar si­ne­ma­sal ya­nan­la­ma özel­lik­li kat­kı­lar­dır” (Mo­na­co,1981:130).

Fil­min gö­rün­tü­le­ri bir gös­ter­ge sis­te­mi sa­yı­la­bi­lir. Gö­rün­tü­ler de söz­cük­ler gibi ken­di­le­rin­den başka şey­le­re gön­der­me yap­mak­ta­dır. Gö­rün­tü­ler­le tem­sil et­tik­le­ri özgün nes­ne­ler ara­sın­da ço­ğun­luk­la ben­zer­lik (gös­ter­ge­nin iko­nik bo­yu­tu) var­dır, bu­nun­la bir­lik­te çağ­rış­tır­dı­ğı yeni bil­gi­ler ve an­lam­lar­da bu­lun­mak­ta­dır. Bir sis­tem için­de­ki gös­ter­ge­ler bir takım kod­lar­la güç­le­nir­ler ve iki yolla, ya di­zi­ler ya da di­zim­ler oluş­tu­ra­rak bir­bir­le­riy­le iliş­ki ku­rar­lar. Di­zi­sel ve di­zim­sel ya­pı­lar ara­sın­da­ki fark ya­pı­sal­cı çö­züm­le­me­de ilk kilit nok­ta­dır. Bu iki boyut çoğu kez iki ek­sen­le gös­te­ri­lir; dik eksen “dizi” (pa­ra­digm), yatay eksen ise “dizim”dir (syn­tagm). Her gös­ter­ge belli di­zi­ler sis­te­mi için­de bu­lu­na­bi­lir, dizim oluş­tur­ma­sı du­ru­mun­da da belli di­zi­ler­den ya­pı­lan seçme ile ardı ar­dı­na di­zi­le­rek bir­leş­tir­me ey­le­mi ger­çek­le­şir. Anlam, di­zi­sel ve di­zim­sel bir ya­pı­yı ge­rek­tir­mek­te­dir. Film­sel an­lam­da, ancak böy­le­si bir di­zi­sel/ di­zim­sel yapı için­de or­ta­ya çı­ka­bil­mek­te­dir. Kurgu, bi­lin­di­ği gibi si­ne­ma­nın di­zim­sel bo­yu­tu­dur. Di­zim­sel her yapı, yan yana ge­ti­ri­len bi­rim­ler arası iliş­ki­ler­le an­la­mı oluş­tur­mak­ta­dır.

Si­ne­ma­sal An­la­tı Çö­züm­le­me Ör­ne­ği: Wes­tern­ler

Vla­di­mir Propp’un ya­pı­sal­cı çö­züm­le­me ör­ne­ğin­de be­lir­le­di­ği 31 iş­le­vi­ni ve kah­ra­man­la­rı­nı Ame­ri­kan Wes­tern film tü­rün­de de iz­le­mek müm­kün­dür. Will Wright 1975 yı­lın­da ka­le­me al­dı­ğı “Si­x­guns and So­ci­ety / Al­tı­pat­lar ve Top­lum” ça­lış­ma­sın­da Ame­ri­kan si­ne­ma­sı­nın en özgün tü­rün­de ya­pıl­mış Wes­tern film­le­ri­ni bi­lim­sel bir ça­lış­may­la çö­züm­le­miş ve Ame­ri­kan kül­tü­rü ile top­lum mi­ti­ni or­ta­ya koy­muş­tur. Propp’un yüz­ler­ce halk ma­sa­lı­nı çö­züm­le­ye­rek ortak iş­lev­le­ri­ni sap­ta­ma­sı­na ben­zer bi­çim­de, Wright’da 1931-1972 yıl­la­rı ara­sın­da kırk yıl süren Wes­tern film­le­ri­ni in­ce­le­ye­rek top­lum­da­ki de­ği­şim­le­re pa­ra­lel, türün film­ler üze­rin­de­ki ya­pı­sal de­ği­şim­le­ri­ni be­lir­le­miş­tir. Ya­pı­sal çö­züm­le­me­ye iyi bir örnek teş­kil eden Wright’ın bu ça­lış­ma­sı, Ame­ri­kan miti ola­rak Wes­tern film­le­ri­nin kül­tü­rel bir tür ola­rak çö­züm­len­me­si­dir. Wright, Wes­tern film­le­ri­nin her dö­nem­de po­pü­ler­lik­le­ri­ni sür­dür­me­sin­den do­la­yı, 40 yıl bo­yun­ca film­ler­de­ki yapı de­ği­şik­li­ği­ne pa­ra­lel Ame­ri­kan top­lu­mu­nun da de­ğiş­ti­ği­ni öne sür­müş­tür. Yazar, Wes­tern film­le­rin neden mit ola­rak gö­rü­lüp po­pü­ler­lik­le­ri­ni ko­ru­duk­la­rı­nı da açık­la­ma­ya ça­lış­mış­tır. Her mitin için­de insan bi­lin­ci ile top­lum bi­lin­ci ara­sın­da alış­ve­ri­şin mev­cut ol­du­ğu­nu be­lir­le­miş­tir. Wright, film­ler­de­ki öy­kü­le­ri iş­lev­ler lis­te­si­ne in­dir­ge­ye­rek sı­ra­la­mak­ta ve an­la­tı çö­züm­le­me­si yön­te­mi­ni kul­la­na­rak mitin ya­pı­sı­nı top­lum­sal bağ­la­mın­dan ele ala­rak in­ce­le­mek­te­dir (Wright,1975:16-17).

Wright, top­lum­sal mit ola­rak Wes­tern film­le­ri­ni dört dö­ne­me in­dir­ge­miş ve ta­rih­sel sü­reç­te bir­bi­ri­ni takip eden dört öykü tipi or­ta­ya çı­kar­mış­tır:

1- İlk Dönem: Kla­sik Olay­lar Di­zi­si Olan Wes­tern­ler (Clas­si­cal Plot)

Bu öykü ya­pı­sı ta­rih­sel sü­reç­te ilk kov­boy film­le­rin­de gö­rül­müş ve tüm Wes­tern film­le­ri­nin de pro­to­ti­pi ol­muş­tur. Yal­nız kov­boy kö­tü­ler­le dolu, so­run­lu bir ka­sa­ba­ya gelir. Ka­sa­ba­yı bu so­run­lar­dan ve kö­tü­ler­den te­miz­ler. Ka­sa­ba hal­kı­nın ve okul öğ­ret­me­ni olan genç ka­dı­nın sev­gi­si­ni ka­za­nır. Daha sonra kah­ra­man­lık sı­fa­tı erir ve top­lum­da sı­ra­dan bir ki­şi­lik ha­li­ne gelir.

Bu öykü tipi iş­lev­le­re şöyle in­dir­gen­miş­tir:

1. Kah­ra­man sos­yal bir gruba girer.
2. Kah­ra­man top­lum ta­ra­fın­dan ta­nın­maz, ya­ban­cı­dır.
3. Kah­ra­ma­nın fark­lı bir ye­te­ne­ği ol­du­ğu (çabuk silah çek­me­si gibi) or­ta­ya çıkar.
4. Top­lum kah­ra­man­la ara­la­rın­da fark ol­du­ğu­nu anlar ve ona ayrı bir statü verir.
5. Top­lum kah­ra­ma­nı tam ola­rak kabul etmez.
6. Top­lum ile kö­tü­ler ara­sın­da çıkar ça­tış­ma­la­rı var­dır.
7. Kö­tü­ler top­lum­dan güç­lü­dür; top­lum za­yıf­tır.
8. Kah­ra­man ve kötü ara­sın­da güçlü bir ar­ka­daş­lık ve saygı var­dır.
9. Kötü top­lu­mu teh­dit eder.
10. Kah­ra­man önce ça­tış­ma­ya ka­rış­mak is­te­mez.
11. Kö­tü­ler kah­ra­ma­nın ar­ka­da­şı­nı teh­dit eder­ler.
12. Kah­ra­man kö­tü­ler­le dö­vü­şür.
13. Kah­ra­man kö­tü­le­ri yener.
14. Top­lum gü­ven­de­dir.
15. Top­lum kah­ra­ma­nı kabul eder.
16. Kah­ra­man özel sta­tü­sü­nü kay­be­der ya da kendi bu du­rum­dan vaz­ge­çer (Wright,1975:49).

2-İnti­kam Dö­nü­şüm­lü Wes­tern­ler (Ven­ge­an­ce Va­ri­ati­on)

1. Kah­ra­man top­lu­mun ya üye­si­dir ya da ön­ce­den üye­siy­di.
2. Kö­tü­ler kah­ra­ma­na ve top­lu­ma zarar verir.
3. Top­lum kö­tü­le­ri ce­za­lan­dır­mak için ye­ter­li de­ğil­dir.
4. Kah­ra­man öç al­ma­yı ara­mak­ta­dır.
5. Kah­ra­man top­lu­mun dı­şı­na çıkar.
6. Kah­ra­ma­nın özel ye­te­ne­ği ol­du­ğu açığa çı­ka­rı­lır.
7. Top­lum, kah­ra­man­la ara­la­rın­da fark ol­du­ğu­nu kabul eder ve ona özel bir statü verir.
8. Top­lu­mun tem­sil­ci­si kah­ra­ma­na in­ti­kam­dan vaz­geç­me­si­ni söy­ler.
9. Kah­ra­man in­ti­ka­mın­dan vaz­ge­çer.
10. Kah­ra­man kö­tü­ler­le dö­vü­şür.
11. Kah­ra­man kö­tü­le­ri yener.
12. Kah­ra­man özel sta­tü­sün­den vaz­ge­çer.
13. Kah­ra­man top­lu­ma girer (Wright,1975:69).

İnti­kam Dö­nü­şüm­lü ola­rak ad­lan­dı­rı­lan bu tür Wes­tern­ler, kla­sik ya­pı­ya ben­ze­mek­te­dir. Fil­min ba­şın­da kö­tü­ler kah­ra­ma­na ya da top­lu­ma zarar verir. Bu tür kah­ra­ma­nın kö­tü­ler­den in­ti­kam al­ma­sı­nı konu edi­nir ve kah­ra­man top­lu­ma yine kabul edil­miş­tir.

3-Te­ma Ge­çiş­li Wes­tern­ler

Wes­tern film türü; kla­sik çer­çe­ve­si için­de ka­la­rak an­la­tı­nın, gö­rün­tü­le­rin an­lam­lı bir bi­çim­de ye­ni­den ör­güt­len­me­si­ni sun­mak­ta ve tü­müy­le kla­sik ya­pı­sı­nın dı­şın­da an­la­tı­la­bi­lecek yeni an­lam­lar ya­rat­mak­ta­dır. Te­ma­nın bu ge­çi­şi bir­çok yön­den kla­sik olay ör­gü­sü­nün ter­si­ne çev­ril­me­si­dir. Baş­lan­gıç­ta kah­ra­man top­lum için­de­dir, fil­min so­nun­da top­lum dı­şın­da kalır. Kah­ra­man hala sıra dışı gü­cü­ne ve özel sta­tü­sü­ne sa­hip­tir. Ancak kla­sik öy­kü­de­ki zayıf ve et­ki­siz top­lum artık kah­ra­man­dan ya da kö­tü­ler­den daha güçlü bi­çim­de ör­güt­len­miş bir top­lum­dur. Kah­ra­man top­lum için kö­tü­ler­le kav­ga­ya zor­lan­ma ye­ri­ne, kla­sik öy­kü­de kö­tü­le­rin be­lir­le­di­ği top­lu­ma karşı mü­ca­de­le ver­me­ye zor­lan­mak­ta­dır. So­nuç­ta kah­ra­ma­nın sev­di­ği kadın, artık onu ça­re­siz bir bi­çim­de top­lum­la ba­rış­tır­ma­ya hiz­met etmez, onun ye­ri­ne kah­ra­ma­nın kav­ga­sı­na ve onun top­lum­dan ay­rı­lı­şı­na ka­tı­lır (Wright,1975:74). Tema ge­çiş­li Wes­tern­ler ya­pı­sal çö­züm­le­me sağ­la­maz­lar çünkü bu film­ler üç tür­den de izler ta­şır­lar. Ancak Wright bu tür­de­ki film­le­rin tam an­la­mıy­la diğer alt baş­lık­la­ra da dahil edil­me­ye­ce­ği­ni be­lir­tir (1977: 74-75)

4. Pro­fes­yo­nel Olay Ör­gü­sü Olan Wes­tern­ler

Pro­fes­yo­nel türde kah­ra­man­lar bir grup­tan olu­şur ve bu grup pro­fes­yo­nel sa­vaş­çı­dır/si­lah­şor­lar­dır. Or­ta­da bir­den fazla kah­ra­man bu­lu­nur ve bun­lar ma­ce­ra­ya bir iş üst­le­ne­rek atı­lır­lar. Bu ma­ce­ra da ka­sa­ba­yı teh­dit eden kö­tü­ler gru­bu­dur. Ka­sa­ba­lı­lar ken­di­le­ri­ni sa­vu­na­ma­dık­la­rı için pro­fes­yo­nel gruba baş­vu­rur­lar, yani artık onlar için or­ta­da bir iş tek­li­fi var­dır ve temel amaç maddi ka­zanç­tır (1977:85-113). Bon­nie and Clyde filmi bu tipe son örnek ola­rak ve­ri­le­bi­lir. Kö­tü­ler, ca­ni­ler pren­sip sa­hi­bi ancak top­lum dışı tip­ler ola­rak gös­te­ri­lir­ler.

Wright bu türü şu fonk­si­yon­lar­la an­la­tır:

1. Kah­ra­man­lar pro­fes­yo­nel­dir.
2. Kah­ra­man­lar para kar­şı­lı­ğı bir işi üst­le­nir­ler.
3. Kö­tü­ler çok güç­lü­dür.
4. Top­lum et­ki­siz, güç­süz ve ken­di­ni sa­vun­mak­tan çok uzak­tır.
5. Kah­ra­man­lar üst­len­dik­le­ri işin ge­re­ği ça­tı­şır­lar.
6. Kah­ra­man­la­rın hep­si­nin özel be­ce­ri ve sta­tü­le­ri var­dır.
7. Kah­ra­man­lar bu iş ge­re­ği grup oluş­tur­muş­lar­dır.
8. Kah­ra­man­lar bir­bir­le­ri­ne sadık, şef­kat­li ve sevgi do­lu­dur­lar.
9. Kah­ra­man­lar grup ola­rak top­lum­dan ba­ğım­sız­dır­lar.
10. Kah­ra­man­lar kö­tü­ler­le dö­vü­şür­ler.
11. Kah­ra­man­lar kö­tü­le­ri yener.
12. Kah­ra­man­lar bir­lik­te kalır ya da bir­lik­te ölür­ler (Wright,1975:112).

İlk üç Wes­tern türü bir­bi­ri­ne ben­zer as­lın­da ve bir­bi­ri­ni ta­mam­la­yı­cı film­ler­den oluş­mak­ta­dır. Ancak Pro­fes­yo­nel Olay Ör­gü­sü ola­rak ad­lan­dı­rı­lan Wes­tern­ler di­ğer­le­rin­den çok fark­lı­dır, çünkü top­lu­mu bi­çim­len­di­ren top­lum­sal ku­rum­lar ve kül­tür yıl­lar son­ra­sın­da de­ği­şi­me uğ­ra­mış­tır. Pro­fes­yo­nel Olay Ör­gü­sü film­ler­de birey ve top­lum iliş­ki­si daha fark­lı ya­pı­lan­mış­tır. Wright, ça­lış­ma­sın­da bunu pazar eko­no­mi­si­nin ege­men ko­nu­ma geçip, yay­gın­laş­ma­sı­na bağ­la­mak­ta­dır (Wright,1975:113). Film­ler­de kah­ra­man­lar artık bu işi para kar­şı­lı­ğın­da yap­mak­ta­dır, bu li­be­ral ide­olo­ji­nin ve ser­best pazar eko­no­mi­si­nin yan­sı­ma­sı­nın bir so­nu­cu­dur. Kah­ra­man­lar il­le­gal işler yap­ma­la­rı­na rağ­men -Bon­nie ve Clyde ka­rak­ter­le­ri­nin banka soy­ma­la­rı gibi- iz­le­yi­ci­ye olum­lu gös­te­ril­mek­te­dir; ancak onlar se­vim­li gös­te­ril­se­ler dahi top­lum­sal ya­pı­nın ve ya­sa­la­rın iş­le­yi­şi bağ­la­mın­da ce­za­la­rı­nı çek­me­le­ri ge­rek­mek­te­dir. Bunun aksi ol­ma­sı du­ru­mun­da, filmi iz­le­yen kişi kol­tu­ğun­dan hu­zur­suz kal­ka­rak ya­şa­nan du­ru­mu sor­gu­lar ve için­de ta­mam­la­na­ma­yan bir şey­le­rin ra­hat­sız­lı­ğı­nı his­se­der. Çünkü kah­ra­man­lar il­le­gal işler ya­pa­rak sis­te­min ve dü­ze­nin iş­le­yi­şi­ni boz­muş­lar­dır.

Kla­sik Wes­tern­ler­de Wright dört temel kar­şıt­lık­tan söz eder: Top­lum içi / top­lum dışı, İyi / Kötü, Güçlü / Zayıf, Uy­gar­lık ve Ya­ba­ni­lik (1977: 49-57). Top­lum­dan kast edi­len­ler ka­sa­ba­da ya­şa­yan­lar­dır. Kah­ra­man ge­nel­de top­lum dı­şın­da ko­num­la­nır. Kö­tü­ler ben­cil, hırs­lı ve men­fa­at­le­ri için ça­lı­şır­lar, bu bir Şerif yani kanun adamı da ola­bi­lir. Kah­ra­man ve kö­tü­yü top­lum­dan ayı­ran kar­şıt­lık ise güçlü ve za­yıf­tır. Kö­tü­ler top­lum kar­şı­sın­da son de­re­ce güç­lüy­ken, top­lum­da kö­tü­nün kar­şı­sın­da zayıf du­rum­da­dır. Uy­gar­lık ve ya­ba­ni­lik di­ğer­le­ri­ne göre daha be­lir­siz­dir, bu Wes­ter­nin türe özgü tipik Ame­ri­kan ya­pı­sı­nı gös­te­rir ve top­lum içi ile dışı ara­sın­da­ki zıt­lık­la ka­rış­tı­rı­la­bi­lir. Kah­ra­man iyi ve güçlü de olsa ge­nel­de ya­ba­na ait­tir, ka­sa­ba­ya dı­şa­rı­dan gelir.

Wright’ın bu ça­lış­ma­sı çe­şit­li ça­lış­ma­la­ra ilham ver­miş ve Ame­ri­ka dı­şın­da çe­ki­len Wes­tern film­le­re veya fark­lı tür­de­ki film­le­re ya­pı­sal­cı bu yak­la­şım uy­gu­lan­ma­ya ça­lı­şıl­mış­tır. Batı im­ge­si Ame­ri­kan top­lu­mu için umu­dun, öz­gür­lü­ğün sim­ge­si ol­muş­tur. Aynı za­man­da batı uy­gar­lı­ğın sı­nı­rı­nı çi­zer­ken, ula­şıl­ma­sı ge­re­ken bir ‘cen­net’ gibi res­me­di­lir. Bu se­bep­le ba­tı­ya ait her şey türün al­tın­da adeta ide­ali­ze edil­miş­tir, hay­dut­lar dahi birer mit ha­li­ne gel­miş­tir. Sığır ço­ban­la­rı (co­w­boy) Ame­ri­ka’nın önem­li kah­ra­man­la­rı, si­lah­şor­la­rı ha­li­ne gel­miş­ler­dir. İlk kov­boy im­ge­si beyaz bir er­kek­tir ve John Wayne gibi ef­sa­ne­leş­miş kah­ra­man­lar ol­muş­lar­dır. Bu ka­rak­ter­ler as­lın­da Ame­ri­kan ide­al­le­ri­nin ye­ni­den üre­til­me­si­ne ola­nak sağ­la­yan, özgür, do­ğay­la bü­tün­leş­miş, bi­rey­ci­li­ği öne alan bir im­ge­dir. Wes­tern film­le­rin­de kov­boy­la­rın sığır ço­ban­lı­ğı yap­tık­la­rı pek gö­rül­mez ve ta­ma­mı kov­boy ola­rak ad­lan­dı­rı­lır. Bu im­ge­ler gü­nü­müz­de dahi, Ame­ri­kan top­lu­mu için kah­ra­man­lı­ğın, iyim­ser­li­ğin, alçak gö­nül­lü­lü­ğün, ar­ka­daş­lı­ğın önem­li bir tem­si­li­dir. Wes­tern­ler bir ulu­sun Ame­ri­ka’nın do­ğu­şu iken söz ko­nu­su mit ise vahşi ba­tı­nın fet­hi­dir ve vahşi do­ğa­da me­de­ni ir ulus doğ­mak­ta­dır. Tıpkı Vla­di­mir Propp’un da be­lirt­ti­ği gibi an­la­tı ya­pı­sın­da tüm fonk­si­yon­lar iş­len­me­miş ve aynı sı­ra­la­ma diz­ge­sin­de de ol­ma­ya­bi­lir, ancak iş­lev­le­rin ço­ğun­lu­ğu uy­du­ğu tak­dir­de film o an­la­tı ya­pı­sı­na uygun kabul edi­lir.

Notlar

! Bu yazı Gös­ter­ge­bi­lim Çö­züm­le­me­le­ri (2012) ki­ta­bın­dan alı­na­rak ye­ni­len­miş ve ge­niş­le­til­miş­tir. 

Parsa, Seyide ve Parsa, Alev Fatoş. (2012). Göstergebilim Çözümlemeleri. İzmir: Ege Üniversitesi Yayınevi. 

*Se­kans: Film gra­me­ri­nin en büyük par­ça­la­rın­dan bi­ri­dir. Film­sel an­la­tım­da kur­gu­nun en küçük bi­ri­mi çekimdir (shot). Aynı zaman di­li­min­de, aynı mekan için­de­ki çe­kim­ler bir­le­şin­ce sah­ne­yi (scene) oluş­tu­rur. Sah­ne­ler bir­le­şip se­kans­la­rı oluş­tu­rur. Se­kans kendi için­de küçük bir film­cik­tir, mekan de­ği­şe­bi­lir ancak zaman at­la­ma­sı bu­lun­maz.

Kaynakça

Parsa, S. & Parsa, A. F. (2014). Gös­ter­ge­bi­lim Çö­züm­le­me­le­ri, IV. Baskı. İzmir: Ege Üni­ver­si­te­si Ya­yı­ne­vi. (I.​Baskı – 2002 / II.​Baskı – 2004 / III. Baskı 2012)

Sim Ş., Göncü S.. Türk Wes­tern’ine Ya­pı­sal­cı Bir Yak­la­şım: Yahşi Batı Ör­ne­ği. Tür­ki­ye İle­ti­şim Araş­tır­ma­la­rı Der­gi­si. Yıl/Year: 2020. Sayı/Issue: 35 s. 115-138, ISSN: 2630-6220 DOI: 10.17829/tur­com.741198. <https://​der­gi­park.​org.​tr/​tr/​do­wn­lo­ad/​ar­tic­le-fi­le/​1175058> Ocak 2020 (erişim tarihi).

Bu çalışmaya atıf yapmak için e-kaynakça

Parsa, Alev Fatoş. (2021). Western Filmlerde Yapısalcı Anlatı Çözümlemesi. Türkiye Göstergebilim Çevresi. <https://turkgostergebilimi.com/western-filmlerde-yapisalci-anlati-cozum-lemesi-prof-dr-alev-fatos-parsa/> … / … / … (erişim tarihi).