Western Filmlerde Yapısalcı Anlatı Çözümlemesi

Prof. Dr. Alev Fatoş PARSA

 

İnsan, dış dünya ve kül­tü­rel çev­re­sin­de gör­sel, işit­sel ve ya­zı­lı kod­lar gibi çe­şit­li anlam ev­ren­le­ri ile ku­şa­tıl­mış­tır. Meh­met Rifat’ın (1996) da be­lirt­ti­ği gibi; dış dün­ya­da­ki an­lam­la­rın olu­şu­mu­nu, bir­bi­ri­ne ek­lem­le­ne­rek yep­ye­ni an­lam­lar ya­rat­ma­sı­nı sor­gu­la­yan in­san­dır. An­lam­lan­dı­ran in­sa­nın tüm ya­şa­mı bir okuma se­rü­ve­nidir. Dış dün­ya­da­ki an­lam­sal im­ge­ler her zaman be­lir­gin du­rum­da bu­lun­maz­lar, anlam çoğu zaman ör­tük­tür, açık­lan­ma­yı, çö­züm­le­me­yi ve okun­ma­yı bek­ler. Bu an­lam­da gör­sel gös­ter­ge­bi­lim, an­lam­bi­lim, yo­rum­bi­lim gibi yeni di­sip­lin­ler çe­şit­li ko­nu­lar­da an­la­mın sis­te­ma­tik ya­pı­sı­nı ve kod­la­rı­nı araş­tır­mak­ta­dır­lar. Özel­lik­le im­ge­le­ri an­lam­lan­dı­ran si­ne­ma gös­ter­ge­bi­li­mi, anlam olu­şu­mu üs­tü­ne bilgi edin­me­yi ve bunun yol­la­rı­nı in­ce­le­mek­te­dir.

Si­ne­ma­da bi­lin­di­ği gibi, dü­zan­lam yal­nız­ca elekt­ro­nik veya di­ji­tal iş­lem­ler ara­cı­lı­ğıy­la ta­şı­nan gö­rün­tü­ler üze­rin­de­dir, gös­te­re­nin nes­nel ola­rak kav­ran­ma­sı­dır, yani köpek sa­de­ce kö­pek­tir. Ya­nan­lam ise ima edi­len­ler üze­ri­ne­dir ve gös­ter­ge­ye özel de­ğer­ler at­fe­der. Yani kö­pe­ğin cinsi, yaşı, gö­rün­tü­sü, rengi gibi nasıl gö­rün­dü­ğü üze­ri­ne­dir. Diğer şe­kil­de ör­nek­ler­sek, as­ke­ri bir üni­for­ma dü­zan­lam­da iş­lev­sel ola­rak bir dü­ze­yi be­lir­tir­ken, ya­nan­lam­da bu dü­ze­ye bağlı ola­rak say­gın­lık ve et­ki­le­yi­ci­li­ği de sağ­la­mak­ta­dır. Hemen bir film­de­ki sahne üze­rin­den (Nar/2011: Ümit Ünal) ör­nek­le­nir­se; ‘apart­man gö­rev­li­si­nin ev sa­hi­bi olan dok­to­run kar­şı­sın­da -sa­bah ga­ze­te­niz ha­nı­me­fen­di di­ye­rek ha­zı­rol va­zi­yet­te du­rur­ken, ba­şör­tü­lü, man­to­lu ka­pı­ya gelen ka­dı­na ‘kime bak­tın?’ diye bir­den ka­ba­laş­ma­sı, o nazik ada­mın ta­ma­men sı­nıf­sal so­ru­nu­nun gös­te­ri­le­ni ol­mak­ta­dır. Ya­nan­lam­da oku­nan­lar güç ve eko­no­mi te­mel­li top­lum­sal rol­ler ve sı­nıf­sal fark­lı­lık­lar­dır. Nar fil­mi­nin adın­da an­la­şı­la­ca­ğı gibi nar mey­ve­si top­lu­mun bir me­ta­for ola­rak tem­si­li­dir. Her bir tane bir­bi­rin­den fark­lı­dır ve fark­lı bi­rey­le­rin tem­si­li­dir, narın dış ka­bu­ğu mey­ve­le­ri­nin da­ğıl­ma­dan bir arada tut­ma­ya yarar, tıpkı top­lum­da­ki bir­leş­ti­ri­ci olan kül­tür, ge­le­nek­sel de­ğer­ler ve top­lum­sal bağ­lam­da harç olan zih­ni­yet gibi. İşte bu­ra­da dü­zan­lam ve ya­nan­la­mın bir­le­şi­mi ile gös­ter­ge­le­rin bu­lun­du­ğu bağ­lam, fark­lı kod­lar­la bir an­lam­la­ma söz ko­nu­su­dur. He­pi­mi­zin bil­di­ği de­yiş­le, bir gö­rün­tü bin söz­cü­ğe be­del­dir. Ya­nan­lam insan mü­da­ha­le­si­nin so­nu­cu­dur –ka­me­ra ve ob­jek­tif se­çi­mi, açı­lar, odak­la­ma, renk, filt­re­ler, ay­dın­lat­ma, alan de­rin­li­ği, özel efekt­ler- ve bun­la­rı görme bi­çim­le­ri tek­nik ola­rak ya­ra­tıl­mış gös­ter­ge­ler­dir. Ünlü ile­ti­şim­ci John Fiske (1982) bunu; “dü­zan­lam neyin gö­rün­tü­len­di­ği, ya­nan­lam ise nasıl gö­rün­tü­len­di­ği” ola­rak ba­sit­çe açık­lar.

Her gös­ter­ge­nin bir tözü bir de bi­çi­mi var­dır. Ör­ne­ğin; yol ve tra­fik ku­ral­la­rın­da ge­çi­şi ya­sak­la­yan kır­mı­zı ışık, töz ola­rak optik ve elekt­rik­sel bir be­lirt­ke, biçim ola­rak ise yu­var­lak ve kır­mı­zı bir düz­lem par­ça­sı­dır. Ancak bu be­lirt­ke­yi öteki be­lirt­ke­ler ara­sın­da­ki ba­ğın­tı be­lir­ler; kır­mı­zı ışı­ğın, yeşil ve sarı ışık­la olan iliş­ki­si, kar­şıt­lı­ğı bu ba­ğın­tı­ya ör­nek­tir. Bu­ra­da yeri gel­miş­ken be­lir­ti ve be­lirt­ke­yi açık­la­mak­ta yarar bu­lun­mak­ta­dır. Bun­lar dil dışı gös­ter­ge­le­re ör­nek­tir ve on­la­ra ek ola­rak ikon ve simge de ek­lem­le­ne­bi­lir. Be­lir­ti; istem dışı olu­şan doğal gös­ter­ge­le­re denir ve ancak onu yo­rum­la­ya­na bir şey­ler ak­ta­ra­bi­lir. Bu­ra­da gös­te­ren ve gös­te­ri­len ara­sın­da­ki iliş­ki ne­den­li­dir; du­man-ateş, gök­yü­zün­de kara bu­lut­lar-yağ­mur, ök­sü­rük/ateş-has­ta­lık, sa­ra­ran yap­rak­lar-son­ba­har gibi. Be­lirt­ke ise, ile­ti­şim kurma ve bilgi verme amacı ta­şı­yan, gös­te­ren ile gös­te­ri­le­ni ara­sın­da uz­la­şı­ma bağlı ve ne­den­siz bir iliş­ki var­dır. Ör­ne­ğin; tra­fik lev­ha­la­rı, alarm ve teh­li­ke işa­ret­le­ri, si­ren­ler, gemi bay­rak ve fla­ma­la­rı gibi. Ters dön­müş bir üçgen şekli, tek ba­şı­na dü­şü­nül­dü­ğün­de ge­omet­rik bir şe­kil­dir, ancak bu bir tra­fik lev­ha­sın­da yer al­dı­ğın­da bir ileti taşır ve kendi dı­şın­da başka bir şeyin ye­ri­ni tutar ve bir gös­ter­ge­ye dö­nü­şür. “Yol ver” an­la­mı­na gelen bu işa­ret ye­ri­ne başka bir işa­ret de kul­la­nı­la­bi­le­cek­ken, in­san­la­rın zih­nin­de bu gös­te­ri­le­nin oluş­ma­sı uz­la­şım­sal bir iliş­ki ile açık­la­na­bi­lir. Be­lirt­ke­den sonra dil dışı gös­ter­ge­le­re ikon ya da diğer de­yiş­le gö­rün­tü­sel gös­ter­ge ve sim­ge­nin de ek­lem­le­ne­bi­le­ce­ği­ni ilk kez gös­ter­ge­bi­lim ta­ri­hi açı­sın­dan önem­li bir dü­şü­nür olan Char­les San­ders Pe­ir­ce söz et­miş­tir. Sa­us­su­re’ün gös­te­ren/gös­te­ri­len iki­li­si­ne kar­şın, Pe­ir­ce gös­ter­ge­de üçlü ay­rı­ma gir­miş gös­ter­ge, nes­ne­si ve yo­rum­la­ya­nı ay­rım­la­rı­nı ek­le­miş­tir. Yo­rum­la­yan an­lam­lan­dır­ma sü­re­ci­ne ka­tı­lır ve onu et­ki­ler. Gös­ter­ge ve nesne ara­sın­da­ki ba­ğın­tı­yı yo­rum­la­yı­cı sağ­la­mak­ta­dır. Gös­ter­ge bi­rin­ci öğe­dir, sözü geçen nesne ikin­ci­dir, an­lam­la­ma­yı sağ­la­yan üçün­cü öğede yo­rum­la­yı­cı­dır.

İkon/gö­rün­tü­sel gös­ter­ge: Gör­sel gös­ter­ge­ler­dir ve dili kul­lan­ma­dan ileti ak­ta­rır­lar. Resim, fo­toğ­raf, şema ve hey­kel örnek ola­rak ve­ri­le­bi­lir.

Simge: Ge­nel­lik­le ev­ren­sel­dir ve uz­laş­ma­ya bağlı ola­rak soyut ve sa­yı­la­ma­yan bir gös­te­ri­le­ne gön­der­me­de bu­lu­nan gör­sel bi­çim­dir. Ör­ne­ğin, zey­tin dalı (barış), gü­ver­cin (öz­gür­lük), te­ra­zi (ada­let) vb.

Gös­ter­ge­bi­li­min ba­ğım­sız bir bilim da­lı­na dö­nüş­me­si­ni sağ­la­yan, hem dil­sel hem de dil­sel ol­ma­yan gös­ter­ge­ler­le il­gi­li bir kuram ta­sar­la­mış ABD’li man­tık bi­lim­ci C.S. Pe­ir­ce’den sonra, Ko­pen­hag Dil­bi­lim Çev­re­si ku­ru­cu­la­rın­dan Da­ni­mar­ka­lı Louis Hjelms­lev (1899-1965) ve ar­dın­dan Al­gir­das Ju­li­en Gre­imas’ın (1917-1992) ça­lış­ma­la­rıy­la gös­ter­ge­bi­li­mi daha sağ­lam te­mel­ler üze­ri­ne otur­muş­tur. İnsan gös­ter­ge­ler ara­cı­lı­ğıy­la bir anlam ak­tar­mak ister. Hjelms­lev, te­mel­de Sa­us­su­re’un gös­te­ren/gös­te­ri­len iki­li­si­ni an­la­tım/içe­rik, biçim ve töz kar­şıt­lı­ğı ile ye­ni­den dü­zen­le­mek­te­dir. Gös­te­ren için an­la­tım, gös­te­ri­len için­se içe­rik te­rim­le­ri­ni öne­rir ve her iki­si­ni de biçim ve töz ola­rak alt bi­rim­le­re ayı­rır. Hjelms­lev’in bu ay­rı­mı, dil dışı gös­ter­ge­le­ri çö­züm­le­me­de önem­li­dir. Hjelms­lev’in ay­rı­mı­na örnek, fo­toğ­raf ve si­ne­ma sa­na­tın­da şu şe­kil­de açık­la­na­bi­lir: 






Fotoğraf


Sinema filmi
Anlatımın BiçimiKompozisyon ögeleri: ışık-gölge vb.

Yazıdan görüntüye geçiş - Sinematografi bilgisi
Anlatımın TözüÇeşitli fotoğraf teknikleri bilgisi: kamera, objektifler, alan derinliği vb.

Görüntü Yönetimi, Ses Tasarımı
İçeriğin BiçimiFotoğrafın konusuna ait fikir ve estetik bilgisi

Senaryonun filme dönüşü / Anafikir ve Tema / Sinematografi / Dramaturji
İçeriğin TözüFotoğrafa özgü alt anlamları okuma, kodları çözme, kültür, değerler ve ideolojiyi okuma vb.

Görsel, İşitsel ve Yazılı Kodların Çözümlenmesi

Mitler, çağrışımlar, değerler, ima edilen anlamlar, ideoloji, kültür vb.

Yu­ka­rı­da­ki tab­lo­dan da an­la­şıl­dı­ğı üzere top­lum için­de­ki bir dav­ra­nış, giyim stili, sakal bı­rak­ma ya da kul­la­nı­lan ko­ku­lar, yani du­yu­la­ra ses­le­nen her türlü olgu, başlı ba­şı­na bir gös­ter­ge ve anlam ta­şı­yı­cı­sı gö­re­vi görür. Gös­ter­ge sis­tem­le­ri bir­bir­le­riy­le ile­ti­şi­me geç­tik­le­rin­de, yeni an­lam­lar do­ğur­duk­la­rın­da, on­la­rın alt an­lam­la­rı­nı oku­mak ve doğru yerde kul­lan­ma­yı öğ­ren­mek ge­rek­mek­te­dir. Gör­sel gös­ter­ge­bi­li­min al­tın­da yatan temel sava göre, bütün kül­tü­rel nes­ne­ler anlam ta­şı­dı­ğı­na ve bütün kül­tü­rel uy­gu­la­ma­lar an­la­ma da­yan­dı­ğı­na göre, gös­ter­ge­ler­den ya­rar­lan­mak ge­rek­mek­te­dir.

Gör­sel gös­ter­ge­bi­lim ya­pı­sal­cı­lık, an­la­tı ve mi­to­lo­ji in­ce­le­me­le­rin­den sonra hem an­lam­la­rın üre­til­me­si ve kav­ran­ma­sı üs­tü­ne genel bir dü­şün­ce bi­çi­mi­ni, hem de an­lam­lı bü­tün­le­rin somut çö­züm­len­me­sin­de uy­gu­la­na­bi­lecek yön­tem­ler bü­tü­nü­nü oluş­tur­mak­ta­dır. Gör­sel me­tin­le­ri oku­mak ge­rek­mek­te­dir, çünkü bun­lar ba­sit­çe var ol­ma­mış­lar­dır, ya­pı­lan­dı­rıl­mış bir bü­tün­dür ve ya­ra­tı­cı­la­rı­nın bi­linç­li se­çim­le­ri, ter­cih­le­ri, de­ğer­le­ri ve ide­olo­ji­le­ri ile do­na­tıl­mış­lar­dır. Böy­le­ce gör­sel me­tin­le­ri okur­ken gö­rü­ne­nin ar­dın­da gö­rün­me­yen­le­ri, ima edi­len­le­ri de an­lam­lan­dır­mak ge­re­kir.

Özel­lik­le gör­sel işit­sel medya ve yeni medya önem­li bir eko­no­mik güç­tür; çık­tı­la­rı­nın, me­saj­la­rı­nın an­lam­la­rı ve ile­ti­le­ri­nin ne söy­le­di­ği, nasıl söy­len­di­ği, bun­la­rın kime hangi ka­nal­dan ulaş­tı­ğı ve okur ile iz­le­yi­ci­le­ri­nin üze­rin­de­ki et­ki­le­ri­nin ne ola­ca­ğı gös­ter­ge­bi­li­min temel in­ce­le­me ala­nı­dır. Onun üze­ri­ne ça­lış­mak an­lam­lar ve kod­lar üze­ri­ne ça­lış­mak­tır. Kod­la­ma ve kod açımı da öğ­re­ni­lir. Ör­ne­ğin, bir ga­ze­te man­şe­ti gün­dem­den ileri ge­le­bi­lir­ken, kimi de gün­de­mi be­lir­le­ye­bi­lir. Kimin ve neyin önem­li haber ol­du­ğu­nu dü­şün­me­mi­zi işa­ret eder­ken be­lir­li gös­ter­ge­ler­den ya­rar­la­nır. Ör­ne­ğin, ga­ze­te­de man­şe­tin­de yer alan ‘facia’ ya­zı­sı ya da acı çeken ba­ğı­ran bir in­sa­nın yüz ifa­de­si­nin yakın çekim fo­toğ­ra­fı gibi. Bu gös­ter­ge­le­rin an­la­mı öğ­re­ni­lir, ta­nı­nır ve çö­züm­le­nir. Diğer gös­ter­ge­ler­le iliş­ki­si için­de de an­lam­lan­dır­ma ger­çek­le­şir. An­la­mı oluş­tu­ran her zaman gös­ter­ge­le­rin top­la­mı­dır.

Si­ne­ma­sal An­la­tı

Si­ne­ma­sal an­la­tı çok güçlü bir iç di­na­mi­ğe sa­hip­tir. Ti­ca­ri eğ­len­ce si­ne­ma­sı tam kur­ma­ca (fic­ti­onal) bir an­la­tı ara­cı­dır. Kur­ma­ca ol­ma­yan (non-fic­ti­on) film­ler ise, ti­ca­ri si­ne­ma­lar­da sı­nır­lı şe­kil­de yer alır­lar. Kla­sik si­ne­ma­sal an­la­tı­da temel ilke ak­si­yon, yani ha­re­ket­tir. Ak­si­yo­nu ha­re­ket­len­di­ren ise olay­lar di­zi­si­dir. Serim, yük­len­me nok­ta­la­rı (düğüm, ça­tış­ma) ile ak­si­yo­nun yük­sel­me­si ve doruk nok­ta­ya ulaş­mak söz ko­nu­su­dur. Film­de doruk nokta aynı za­man­da de­ği­şim nok­ta­sı­dır. Bu­ra­dan sonra ak­si­yon düşer ve an­la­tı hızla so­nu­ca ula­şır. Böy­le­ce si­ne­ma­sal an­la­tı bir yan­dan gi­riş-ge­liş­me-so­nuç ka­lı­bı için­de for­mül­le­şir­ken, diğer yanda se­kan­sal* bir yol çi­ze­rek iler­le­mek­te­dir. Si­ne­ma­sal an­la­tı güçlü bir iç di­na­mi­ğe sa­hip­tir. Son­suz sa­yı­da biçim (se­kan­sal biçim) içe­ri­sin­de se­rim­de yer alan bir olay, bir ha­re­ket, yeni bir uyum­la so­nu­ca yer­le­şe­bi­lir; ge­ri­ye dö­nüş­lü, ile­ri­ye dö­nüş­lü, bil­me­ce, düz çiz­gi­sel, çağ­rı­şım­sal ve epi­zo­tik bir an­la­tı di­zi­mi se­çil­miş ola­bi­lir. Si­ne­ma­sal an­la­tı geniş ve bir dizi kar­ma­şık, gör­sel-işit­sel ka­nal­la­ra ait kod­lar sa­ye­sin­de, al­gı­sal du­yu­la­ra hitap ede­rek an­la­tı ya­pı­sı­nı kur­mak­ta­dır.

Si­ne­ma­sal Çö­züm­le­me­de An­la­tım/Anlam Ay­rı­mı

Sa­us­su­re’ün bütün kav­ram­la­rı­nı de­ği­şik­li­ğe uğ­ra­tan Louis Hjelms­lev, dil­bi­lim­sel ya­pı­sal­cı ayrım olan gös­te­ren/gös­te­ri­len iki­li­si­ni ve biçim/töz kar­şıt­lı­ğı­nı kendi bağ­la­mın­da ye­ni­den dü­zen­le­mek­te­dir. Bu dü­zen­le­me­ye göre söz­cük­le­rin ses düz­le­mi­ne an­la­tım, kav­ram düz­le­mi­ne içe­rik adını ver­mek­te­dir. Her iki düz­lem­de de ay­rı­ca bi­rim­le­rin bi­çi­mi­ni ve tö­zü­nü bir­bi­rin­den ayır­mak­ta­dır. Bu bağ­lam­da, şe­ma­da iki düz­lem ve dört bölüm or­ta­ya çık­mak­ta­dır; an­la­tı­mın tözü ve an­la­tı­mın bi­çi­mi, içe­ri­ğin tözü ve içe­ri­ğin bi­çi­mi. Bun­la­rı tüm gös­ter­ge sis­tem­le­ri­nin an­lam­la­rı­nın ya­pı­sal­cı çö­züm­le­me­sin­de ve yo­rum­lan­ma­sın­da anah­tar kav­ram­lar ola­rak kul­lan­ma­yı öner­mek­te­dir.

Anlatımİçerik
BiçimTeknik yapı
“Biçem”
Tematik yapı
TözAracın materyaliDiegesis oluşturma, içerik

Hjelms­lev’in An­la­tım/İçerik ay­rı­mı (Akt:Do­ug­las,1999:3).

Her­han­gi bir fil­min bü­tü­nü bir gös­ter­ge gibi gö­rül­dü­ğün­de, fil­min gös­te­re­ni yani onun fi­zik­sel ya­pı­sı an­la­tı­mı, fil­min gös­te­ri­le­ni ise onun an­la­mı­nı oluş­tur­mak­ta­dır. Bu model aşa­ğı­da şe­kil­de ele alın­dı­ğı gibi, ba­sit­leş­ti­ril­di­ğin­de ve öy­kü­lü bir fil­min öge­le­ri­ni be­lir­le­mek­te kul­la­nıl­dı­ğın­da: an­la­tım ya da gös­te­re­ni sol ta­raf­ta, an­la­tı­lan ya da gös­te­ri­le­ni sağ ta­raf­ta yer alır. Hem an­la­tım hem de anlam, içe­rik ve töz bo­yu­tun­da ele alın­ma­lı­dır. Film­de an­la­tım gö­rün­tü ve ses, anlam ise içe­rik­tir. Diğer de­yiş­le, an­la­tım fil­min fi­zik­sel bo­yu­tu, anlam ise fil­min kav­ram­sal bo­yu­tu­dur. Ko­pen­hag Dil­bi­lim Çev­re­si’nde Hjelms­lev’in ta­kip­çi­le­rin­den Knud To­geby’ın anlam ve an­la­tım ay­rı­mı (Akt: Rifat,1997: 102) si­ne­ma­ya uy­gu­lan­dı­ğın­da; fil­min bü­tü­nü­nü tek bir gös­ter­ge ola­rak dü­şün­dü­ğü­müz­de an­la­tım gös­te­ren, anlam ise gös­te­ri­len şek­lin­de­dir. 

Gösterge olarak film
GösterenGösterilen
AnlatımAnlam
Biçim / TözBiçim / Töz

Gös­ter­ge­bi­lim film çö­züm­le­me­le­rin­de daha ay­rın­tı­lı ça­lış­ma­lar ya­pıl­mak is­ten­di­ğin­de çekim, sahne, se­kans ay­rım­la­rı da birim ola­rak alı­na­bi­lir. Film­ler de diğer tüm gös­ter­ge sis­tem­le­ri gibi, anlam ile­tir­ken te­me­lan­lam ve ya­nan­lam bo­yut­la­rın­dan ya­rar­lan­mak­ta­dır. Fil­min gör­sel/işit­sel ya­pı­sı­nı an­la­ma aşa­ma­sın­da ön­ce­lik­le te­me­lan­lam­sal boyut gel­mek­te­dir, bunu an­la­mak için de fazla çaba sarf et­me­ye gerek bu­lun­ma­mak­ta­dır. Bu­ra­da si­ne­ma­nın büyük gücü yat­mak­ta­dır. Bu aşa­ma­dan sonra fil­min ya­nan­lam­sal ye­te­ne­ği keş­fe­dil­mek­te­dir. Fil­min ya­nan­lam­sal ye­te­ne­ği­nin büyük bir kısmı ise te­me­lan­la­mın­dan or­ta­ya çık­mak­ta­dır.

Peter Wol­len Si­ne­ma­da Gös­ter­ge­ler ve Anlam ki­ta­bın­da, Pe­ir­ce’in or­ta­ya koy­du­ğu gös­ter­ge­le­rin üçlü sı­nıf­lan­dır­ma­sı­nın, si­ne­ma­sal an­la­ma yap­tı­ğı kat­kı­la­rı de­ğer­len­dir­mek­te ve film­sel gö­rün­tü­le­rin bu sı­nıf­lan­dır­ma­lar­dan sa­de­ce bi­riy­le çö­züm­len­me­si­nin si­ne­ma­ya ya­pıl­mış bir hak­sız­lık ola­ca­ğı­nı be­lirt­mek­te­dir: “Ger­çek­te si­ne­ma­nın es­te­tik zen­gin­li­ği, gös­ter­ge­nin üç bo­yu­tu­nu be­lir­ti, gö­rün­tü­sel gös­ter­ge (ikon), sim­ge­sel bo­yut­la­rı­nı bir­leş­tir­me­sin­den kay­nak­la­nır. Si­ne­ma üs­tü­ne ya­zan­la­rın en büyük zaafı, bu bo­yut­lar­dan yal­nız­ca bi­ri­ni ele alıp bunu kendi es­te­tik­le­ri­nin te­me­li, si­ne­ma­sal gös­ter­ge­nin can alıcı bo­yu­tu yap­mak ve ge­ri­si­ni boş ver­mek ol­muş­tur. Bu si­ne­ma­yı yok­sul­laş­tır­mak de­mek­tir. Da­ha­sı bu bo­yut­la­rın hiç­bi­ri yok sa­yı­la­maz; hepsi bir arada var olur… Si­ne­ma­nın es­te­tik de­ğe­ri­ni, ancak si­ne­ma­nın bu üç fark­lı bo­yu­tu ara­sın­da­ki et­ki­le­şim­le­ri göz önün­de tu­ta­rak an­la­ya­bi­li­riz” (Wol­len,1989 :143).

Film yö­net­me­ni­nin (fil­min sa­nat­çı­sı­nın) anlam ve an­la­tı­mı ku­rar­ken yap­tı­ğı iş ile ünlü dil­bi­lim­ci ve ya­zın­bi­lim­ci Roman Ja­kob­son’un “Dil­ye­ti­si Ku­ram­la­rı” ve “Dilin Çift Özel­li­ği” ku­ram­la­rı­nın uy­gu­la­nı­şı ara­sın­da ben­zer­lik­ler bu­lun­mak­ta­dır. Ja­kob­son’un “Dil Ye­ti­si Ku­ra­mı”nda bu­lu­nan; 1) seçme bo­yu­tu­na, 2) bir­leş­tir­me bo­yu­tu­na film yö­net­me­ni de ça­lış­ma­sı­nın her aşa­ma­sın­da yer ver­mek­te­dir. Ancak dil ye­ti­sin­de söz­cük­ler on­to­lo­jik ola­rak mev­cut­ken, si­ne­ma­da yö­net­me­nin gö­rün­tü ve ses öge­le­ri­ni ön­ce­den üret­me­si ge­rek­mek­te­dir. SEÇME edimi film­sel an­la­tı­mı kur­ma­da yö­net­me­ne sa­yı­sız se­çe­nek­ler sun­mak­ta­dır. James Mo­na­co’ya göre; “Si­ne­ma kendi özgül ya­nan­lam ye­te­nek­le­ri­ne sa­hip­tir. Bir film ya­pım­cı­sı­nın özel­lik­li se­çim­ler ya­pa­rak bir gülü belli bir açı­dan filme çek­ti­ği­ni bi­li­riz. Ka­me­ra ha­re­ket eder ya da etmez. Gülün rengi par­lak ya da do­nuk­tur, gül taze ya da sol­muş­tur, di­ken­le­ri be­lir­gin ya da giz­li­dir, arka plan net ya da flu’dur, çekim uzun ya da kı­sa­dır vb. Bun­lar si­ne­ma­sal ya­nan­la­ma özel­lik­li kat­kı­lar­dır” (Mo­na­co,1981:130).

Fil­min gö­rün­tü­le­ri bir gös­ter­ge sis­te­mi sa­yı­la­bi­lir. Gö­rün­tü­ler de söz­cük­ler gibi ken­di­le­rin­den başka şey­le­re gön­der­me yap­mak­ta­dır. Gö­rün­tü­ler­le tem­sil et­tik­le­ri özgün nes­ne­ler ara­sın­da ço­ğun­luk­la ben­zer­lik (gös­ter­ge­nin iko­nik bo­yu­tu) var­dır, bu­nun­la bir­lik­te çağ­rış­tır­dı­ğı yeni bil­gi­ler ve an­lam­lar­da bu­lun­mak­ta­dır. Bir sis­tem için­de­ki gös­ter­ge­ler bir takım kod­lar­la güç­le­nir­ler ve iki yolla, ya di­zi­ler ya da di­zim­ler oluş­tu­ra­rak bir­bir­le­riy­le iliş­ki ku­rar­lar. Di­zi­sel ve di­zim­sel ya­pı­lar ara­sın­da­ki fark ya­pı­sal­cı çö­züm­le­me­de ilk kilit nok­ta­dır. Bu iki boyut çoğu kez iki ek­sen­le gös­te­ri­lir; dik eksen “dizi” (pa­ra­digm), yatay eksen ise “dizim”dir (syn­tagm). Her gös­ter­ge belli di­zi­ler sis­te­mi için­de bu­lu­na­bi­lir, dizim oluş­tur­ma­sı du­ru­mun­da da belli di­zi­ler­den ya­pı­lan seçme ile ardı ar­dı­na di­zi­le­rek bir­leş­tir­me ey­le­mi ger­çek­le­şir. Anlam, di­zi­sel ve di­zim­sel bir ya­pı­yı ge­rek­tir­mek­te­dir. Film­sel an­lam­da, ancak böy­le­si bir di­zi­sel/ di­zim­sel yapı için­de or­ta­ya çı­ka­bil­mek­te­dir. Kurgu, bi­lin­di­ği gibi si­ne­ma­nın di­zim­sel bo­yu­tu­dur. Di­zim­sel her yapı, yan yana ge­ti­ri­len bi­rim­ler arası iliş­ki­ler­le an­la­mı oluş­tur­mak­ta­dır.

Si­ne­ma­sal An­la­tı Çö­züm­le­me Ör­ne­ği: Wes­tern­ler

Vla­di­mir Propp’un ya­pı­sal­cı çö­züm­le­me ör­ne­ğin­de be­lir­le­di­ği 31 iş­le­vi­ni ve kah­ra­man­la­rı­nı Ame­ri­kan Wes­tern film tü­rün­de de iz­le­mek müm­kün­dür. Will Wright 1975 yı­lın­da ka­le­me al­dı­ğı “Si­x­guns and So­ci­ety / Al­tı­pat­lar ve Top­lum” ça­lış­ma­sın­da Ame­ri­kan si­ne­ma­sı­nın en özgün tü­rün­de ya­pıl­mış Wes­tern film­le­ri­ni bi­lim­sel bir ça­lış­may­la çö­züm­le­miş ve Ame­ri­kan kül­tü­rü ile top­lum mi­ti­ni or­ta­ya koy­muş­tur. Propp’un yüz­ler­ce halk ma­sa­lı­nı çö­züm­le­ye­rek ortak iş­lev­le­ri­ni sap­ta­ma­sı­na ben­zer bi­çim­de, Wright’da 1931-1972 yıl­la­rı ara­sın­da kırk yıl süren Wes­tern film­le­ri­ni in­ce­le­ye­rek top­lum­da­ki de­ği­şim­le­re pa­ra­lel, türün film­ler üze­rin­de­ki ya­pı­sal de­ği­şim­le­ri­ni be­lir­le­miş­tir. Ya­pı­sal çö­züm­le­me­ye iyi bir örnek teş­kil eden Wright’ın bu ça­lış­ma­sı, Ame­ri­kan miti ola­rak Wes­tern film­le­ri­nin kül­tü­rel bir tür ola­rak çö­züm­len­me­si­dir. Wright, Wes­tern film­le­ri­nin her dö­nem­de po­pü­ler­lik­le­ri­ni sür­dür­me­sin­den do­la­yı, 40 yıl bo­yun­ca film­ler­de­ki yapı de­ği­şik­li­ği­ne pa­ra­lel Ame­ri­kan top­lu­mu­nun da de­ğiş­ti­ği­ni öne sür­müş­tür. Yazar, Wes­tern film­le­rin neden mit ola­rak gö­rü­lüp po­pü­ler­lik­le­ri­ni ko­ru­duk­la­rı­nı da açık­la­ma­ya ça­lış­mış­tır. Her mitin için­de insan bi­lin­ci ile top­lum bi­lin­ci ara­sın­da alış­ve­ri­şin mev­cut ol­du­ğu­nu be­lir­le­miş­tir. Wright, film­ler­de­ki öy­kü­le­ri iş­lev­ler lis­te­si­ne in­dir­ge­ye­rek sı­ra­la­mak­ta ve an­la­tı çö­züm­le­me­si yön­te­mi­ni kul­la­na­rak mitin ya­pı­sı­nı top­lum­sal bağ­la­mın­dan ele ala­rak in­ce­le­mek­te­dir (Wright,1975:16-17).

Wright, top­lum­sal mit ola­rak Wes­tern film­le­ri­ni dört dö­ne­me in­dir­ge­miş ve ta­rih­sel sü­reç­te bir­bi­ri­ni takip eden dört öykü tipi or­ta­ya çı­kar­mış­tır:

1- İlk Dönem: Kla­sik Olay­lar Di­zi­si Olan Wes­tern­ler (Clas­si­cal Plot)

Bu öykü ya­pı­sı ta­rih­sel sü­reç­te ilk kov­boy film­le­rin­de gö­rül­müş ve tüm Wes­tern film­le­ri­nin de pro­to­ti­pi ol­muş­tur. Yal­nız kov­boy kö­tü­ler­le dolu, so­run­lu bir ka­sa­ba­ya gelir. Ka­sa­ba­yı bu so­run­lar­dan ve kö­tü­ler­den te­miz­ler. Ka­sa­ba hal­kı­nın ve okul öğ­ret­me­ni olan genç ka­dı­nın sev­gi­si­ni ka­za­nır. Daha sonra kah­ra­man­lık sı­fa­tı erir ve top­lum­da sı­ra­dan bir ki­şi­lik ha­li­ne gelir.

Bu öykü tipi iş­lev­le­re şöyle in­dir­gen­miş­tir:

1. Kah­ra­man sos­yal bir gruba girer.
2. Kah­ra­man top­lum ta­ra­fın­dan ta­nın­maz, ya­ban­cı­dır.
3. Kah­ra­ma­nın fark­lı bir ye­te­ne­ği ol­du­ğu (çabuk silah çek­me­si gibi) or­ta­ya çıkar.
4. Top­lum kah­ra­man­la ara­la­rın­da fark ol­du­ğu­nu anlar ve ona ayrı bir statü verir.
5. Top­lum kah­ra­ma­nı tam ola­rak kabul etmez.
6. Top­lum ile kö­tü­ler ara­sın­da çıkar ça­tış­ma­la­rı var­dır.
7. Kö­tü­ler top­lum­dan güç­lü­dür; top­lum za­yıf­tır.
8. Kah­ra­man ve kötü ara­sın­da güçlü bir ar­ka­daş­lık ve saygı var­dır.
9. Kötü top­lu­mu teh­dit eder.
10. Kah­ra­man önce ça­tış­ma­ya ka­rış­mak is­te­mez.
11. Kö­tü­ler kah­ra­ma­nın ar­ka­da­şı­nı teh­dit eder­ler.
12. Kah­ra­man kö­tü­ler­le dö­vü­şür.
13. Kah­ra­man kö­tü­le­ri yener.
14. Top­lum gü­ven­de­dir.
15. Top­lum kah­ra­ma­nı kabul eder.
16. Kah­ra­man özel sta­tü­sü­nü kay­be­der ya da kendi bu du­rum­dan vaz­ge­çer (Wright,1975:49).

2-İnti­kam Dö­nü­şüm­lü Wes­tern­ler (Ven­ge­an­ce Va­ri­ati­on)

1. Kah­ra­man top­lu­mun ya üye­si­dir ya da ön­ce­den üye­siy­di.
2. Kö­tü­ler kah­ra­ma­na ve top­lu­ma zarar verir.
3. Top­lum kö­tü­le­ri ce­za­lan­dır­mak için ye­ter­li de­ğil­dir.
4. Kah­ra­man öç al­ma­yı ara­mak­ta­dır.
5. Kah­ra­man top­lu­mun dı­şı­na çıkar.
6. Kah­ra­ma­nın özel ye­te­ne­ği ol­du­ğu açığa çı­ka­rı­lır.
7. Top­lum, kah­ra­man­la ara­la­rın­da fark ol­du­ğu­nu kabul eder ve ona özel bir statü verir.
8. Top­lu­mun tem­sil­ci­si kah­ra­ma­na in­ti­kam­dan vaz­geç­me­si­ni söy­ler.
9. Kah­ra­man in­ti­ka­mın­dan vaz­ge­çer.
10. Kah­ra­man kö­tü­ler­le dö­vü­şür.
11. Kah­ra­man kö­tü­le­ri yener.
12. Kah­ra­man özel sta­tü­sün­den vaz­ge­çer.
13. Kah­ra­man top­lu­ma girer (Wright,1975:69).

İnti­kam Dö­nü­şüm­lü ola­rak ad­lan­dı­rı­lan bu tür Wes­tern­ler, kla­sik ya­pı­ya ben­ze­mek­te­dir. Fil­min ba­şın­da kö­tü­ler kah­ra­ma­na ya da top­lu­ma zarar verir. Bu tür kah­ra­ma­nın kö­tü­ler­den in­ti­kam al­ma­sı­nı konu edi­nir ve kah­ra­man top­lu­ma yine kabul edil­miş­tir.

3-Te­ma Ge­çiş­li Wes­tern­ler

Wes­tern film türü; kla­sik çer­çe­ve­si için­de ka­la­rak an­la­tı­nın, gö­rün­tü­le­rin an­lam­lı bir bi­çim­de ye­ni­den ör­güt­len­me­si­ni sun­mak­ta ve tü­müy­le kla­sik ya­pı­sı­nın dı­şın­da an­la­tı­la­bi­lecek yeni an­lam­lar ya­rat­mak­ta­dır. Te­ma­nın bu ge­çi­şi bir­çok yön­den kla­sik olay ör­gü­sü­nün ter­si­ne çev­ril­me­si­dir. Baş­lan­gıç­ta kah­ra­man top­lum için­de­dir, fil­min so­nun­da top­lum dı­şın­da kalır. Kah­ra­man hala sıra dışı gü­cü­ne ve özel sta­tü­sü­ne sa­hip­tir. Ancak kla­sik öy­kü­de­ki zayıf ve et­ki­siz top­lum artık kah­ra­man­dan ya da kö­tü­ler­den daha güçlü bi­çim­de ör­güt­len­miş bir top­lum­dur. Kah­ra­man top­lum için kö­tü­ler­le kav­ga­ya zor­lan­ma ye­ri­ne, kla­sik öy­kü­de kö­tü­le­rin be­lir­le­di­ği top­lu­ma karşı mü­ca­de­le ver­me­ye zor­lan­mak­ta­dır. So­nuç­ta kah­ra­ma­nın sev­di­ği kadın, artık onu ça­re­siz bir bi­çim­de top­lum­la ba­rış­tır­ma­ya hiz­met etmez, onun ye­ri­ne kah­ra­ma­nın kav­ga­sı­na ve onun top­lum­dan ay­rı­lı­şı­na ka­tı­lır (Wright,1975:74). Tema ge­çiş­li Wes­tern­ler ya­pı­sal çö­züm­le­me sağ­la­maz­lar çünkü bu film­ler üç tür­den de izler ta­şır­lar. Ancak Wright bu tür­de­ki film­le­rin tam an­la­mıy­la diğer alt baş­lık­la­ra da dahil edil­me­ye­ce­ği­ni be­lir­tir (1977: 74-75)

4. Pro­fes­yo­nel Olay Ör­gü­sü Olan Wes­tern­ler

Pro­fes­yo­nel türde kah­ra­man­lar bir grup­tan olu­şur ve bu grup pro­fes­yo­nel sa­vaş­çı­dır/si­lah­şor­lar­dır. Or­ta­da bir­den fazla kah­ra­man bu­lu­nur ve bun­lar ma­ce­ra­ya bir iş üst­le­ne­rek atı­lır­lar. Bu ma­ce­ra da ka­sa­ba­yı teh­dit eden kö­tü­ler gru­bu­dur. Ka­sa­ba­lı­lar ken­di­le­ri­ni sa­vu­na­ma­dık­la­rı için pro­fes­yo­nel gruba baş­vu­rur­lar, yani artık onlar için or­ta­da bir iş tek­li­fi var­dır ve temel amaç maddi ka­zanç­tır (1977:85-113). Bon­nie and Clyde filmi bu tipe son örnek ola­rak ve­ri­le­bi­lir. Kö­tü­ler, ca­ni­ler pren­sip sa­hi­bi ancak top­lum dışı tip­ler ola­rak gös­te­ri­lir­ler.

Wright bu türü şu fonk­si­yon­lar­la an­la­tır:

1. Kah­ra­man­lar pro­fes­yo­nel­dir.
2. Kah­ra­man­lar para kar­şı­lı­ğı bir işi üst­le­nir­ler.
3. Kö­tü­ler çok güç­lü­dür.
4. Top­lum et­ki­siz, güç­süz ve ken­di­ni sa­vun­mak­tan çok uzak­tır.
5. Kah­ra­man­lar üst­len­dik­le­ri işin ge­re­ği ça­tı­şır­lar.
6. Kah­ra­man­la­rın hep­si­nin özel be­ce­ri ve sta­tü­le­ri var­dır.
7. Kah­ra­man­lar bu iş ge­re­ği grup oluş­tur­muş­lar­dır.
8. Kah­ra­man­lar bir­bir­le­ri­ne sadık, şef­kat­li ve sevgi do­lu­dur­lar.
9. Kah­ra­man­lar grup ola­rak top­lum­dan ba­ğım­sız­dır­lar.
10. Kah­ra­man­lar kö­tü­ler­le dö­vü­şür­ler.
11. Kah­ra­man­lar kö­tü­le­ri yener.
12. Kah­ra­man­lar bir­lik­te kalır ya da bir­lik­te ölür­ler (Wright,1975:112).

İlk üç Wes­tern türü bir­bi­ri­ne ben­zer as­lın­da ve bir­bi­ri­ni ta­mam­la­yı­cı film­ler­den oluş­mak­ta­dır. Ancak Pro­fes­yo­nel Olay Ör­gü­sü ola­rak ad­lan­dı­rı­lan Wes­tern­ler di­ğer­le­rin­den çok fark­lı­dır, çünkü top­lu­mu bi­çim­len­di­ren top­lum­sal ku­rum­lar ve kül­tür yıl­lar son­ra­sın­da de­ği­şi­me uğ­ra­mış­tır. Pro­fes­yo­nel Olay Ör­gü­sü film­ler­de birey ve top­lum iliş­ki­si daha fark­lı ya­pı­lan­mış­tır. Wright, ça­lış­ma­sın­da bunu pazar eko­no­mi­si­nin ege­men ko­nu­ma geçip, yay­gın­laş­ma­sı­na bağ­la­mak­ta­dır (Wright,1975:113). Film­ler­de kah­ra­man­lar artık bu işi para kar­şı­lı­ğın­da yap­mak­ta­dır, bu li­be­ral ide­olo­ji­nin ve ser­best pazar eko­no­mi­si­nin yan­sı­ma­sı­nın bir so­nu­cu­dur. Kah­ra­man­lar il­le­gal işler yap­ma­la­rı­na rağ­men -Bon­nie ve Clyde ka­rak­ter­le­ri­nin banka soy­ma­la­rı gibi- iz­le­yi­ci­ye olum­lu gös­te­ril­mek­te­dir; ancak onlar se­vim­li gös­te­ril­se­ler dahi top­lum­sal ya­pı­nın ve ya­sa­la­rın iş­le­yi­şi bağ­la­mın­da ce­za­la­rı­nı çek­me­le­ri ge­rek­mek­te­dir. Bunun aksi ol­ma­sı du­ru­mun­da, filmi iz­le­yen kişi kol­tu­ğun­dan hu­zur­suz kal­ka­rak ya­şa­nan du­ru­mu sor­gu­lar ve için­de ta­mam­la­na­ma­yan bir şey­le­rin ra­hat­sız­lı­ğı­nı his­se­der. Çünkü kah­ra­man­lar il­le­gal işler ya­pa­rak sis­te­min ve dü­ze­nin iş­le­yi­şi­ni boz­muş­lar­dır.

Kla­sik Wes­tern­ler­de Wright dört temel kar­şıt­lık­tan söz eder: Top­lum içi / top­lum dışı, İyi / Kötü, Güçlü / Zayıf, Uy­gar­lık ve Ya­ba­ni­lik (1977: 49-57). Top­lum­dan kast edi­len­ler ka­sa­ba­da ya­şa­yan­lar­dır. Kah­ra­man ge­nel­de top­lum dı­şın­da ko­num­la­nır. Kö­tü­ler ben­cil, hırs­lı ve men­fa­at­le­ri için ça­lı­şır­lar, bu bir Şerif yani kanun adamı da ola­bi­lir. Kah­ra­man ve kö­tü­yü top­lum­dan ayı­ran kar­şıt­lık ise güçlü ve za­yıf­tır. Kö­tü­ler top­lum kar­şı­sın­da son de­re­ce güç­lüy­ken, top­lum­da kö­tü­nün kar­şı­sın­da zayıf du­rum­da­dır. Uy­gar­lık ve ya­ba­ni­lik di­ğer­le­ri­ne göre daha be­lir­siz­dir, bu Wes­ter­nin türe özgü tipik Ame­ri­kan ya­pı­sı­nı gös­te­rir ve top­lum içi ile dışı ara­sın­da­ki zıt­lık­la ka­rış­tı­rı­la­bi­lir. Kah­ra­man iyi ve güçlü de olsa ge­nel­de ya­ba­na ait­tir, ka­sa­ba­ya dı­şa­rı­dan gelir.

Wright’ın bu ça­lış­ma­sı çe­şit­li ça­lış­ma­la­ra ilham ver­miş ve Ame­ri­ka dı­şın­da çe­ki­len Wes­tern film­le­re veya fark­lı tür­de­ki film­le­re ya­pı­sal­cı bu yak­la­şım uy­gu­lan­ma­ya ça­lı­şıl­mış­tır. Batı im­ge­si Ame­ri­kan top­lu­mu için umu­dun, öz­gür­lü­ğün sim­ge­si ol­muş­tur. Aynı za­man­da batı uy­gar­lı­ğın sı­nı­rı­nı çi­zer­ken, ula­şıl­ma­sı ge­re­ken bir ‘cen­net’ gibi res­me­di­lir. Bu se­bep­le ba­tı­ya ait her şey türün al­tın­da adeta ide­ali­ze edil­miş­tir, hay­dut­lar dahi birer mit ha­li­ne gel­miş­tir. Sığır ço­ban­la­rı (co­w­boy) Ame­ri­ka’nın önem­li kah­ra­man­la­rı, si­lah­şor­la­rı ha­li­ne gel­miş­ler­dir. İlk kov­boy im­ge­si beyaz bir er­kek­tir ve John Wayne gibi ef­sa­ne­leş­miş kah­ra­man­lar ol­muş­lar­dır. Bu ka­rak­ter­ler as­lın­da Ame­ri­kan ide­al­le­ri­nin ye­ni­den üre­til­me­si­ne ola­nak sağ­la­yan, özgür, do­ğay­la bü­tün­leş­miş, bi­rey­ci­li­ği öne alan bir im­ge­dir. Wes­tern film­le­rin­de kov­boy­la­rın sığır ço­ban­lı­ğı yap­tık­la­rı pek gö­rül­mez ve ta­ma­mı kov­boy ola­rak ad­lan­dı­rı­lır. Bu im­ge­ler gü­nü­müz­de dahi, Ame­ri­kan top­lu­mu için kah­ra­man­lı­ğın, iyim­ser­li­ğin, alçak gö­nül­lü­lü­ğün, ar­ka­daş­lı­ğın önem­li bir tem­si­li­dir. Wes­tern­ler bir ulu­sun Ame­ri­ka’nın do­ğu­şu iken söz ko­nu­su mit ise vahşi ba­tı­nın fet­hi­dir ve vahşi do­ğa­da me­de­ni ir ulus doğ­mak­ta­dır. Tıpkı Vla­di­mir Propp’un da be­lirt­ti­ği gibi an­la­tı ya­pı­sın­da tüm fonk­si­yon­lar iş­len­me­miş ve aynı sı­ra­la­ma diz­ge­sin­de de ol­ma­ya­bi­lir, ancak iş­lev­le­rin ço­ğun­lu­ğu uy­du­ğu tak­dir­de film o an­la­tı ya­pı­sı­na uygun kabul edi­lir.

 

Notlar

! Bu yazı Gös­ter­ge­bi­lim Çö­züm­le­me­le­ri (2012) ki­ta­bın­dan alı­na­rak ye­ni­len­miş ve ge­niş­le­til­miş­tir. 

Parsa, Seyide ve Parsa, Alev Fatoş. (2012). Göstergebilim Çözümlemeleri. İzmir: Ege Üniversitesi Yayınevi. 

*Se­kans: Film gra­me­ri­nin en büyük par­ça­la­rın­dan bi­ri­dir. Film­sel an­la­tım­da kur­gu­nun en küçük bi­ri­mi çekimdir (shot). Aynı zaman di­li­min­de, aynı mekan için­de­ki çe­kim­ler bir­le­şin­ce sah­ne­yi (scene) oluş­tu­rur. Sah­ne­ler bir­le­şip se­kans­la­rı oluş­tu­rur. Se­kans kendi için­de küçük bir film­cik­tir, mekan de­ği­şe­bi­lir ancak zaman at­la­ma­sı bu­lun­maz.

 

Kaynakça


Parsa, S. & Parsa, A. F. (2014). Gös­ter­ge­bi­lim Çö­züm­le­me­le­ri, IV. Baskı. İzmir: Ege Üni­ver­si­te­si Ya­yı­ne­vi. (I.​Baskı – 2002 / II.​Baskı – 2004 / III. Baskı 2012)

Sim Ş., Göncü S.. Türk Wes­tern’ine Ya­pı­sal­cı Bir Yak­la­şım: Yahşi Batı Ör­ne­ği. Tür­ki­ye İle­ti­şim Araş­tır­ma­la­rı Der­gi­si. Yıl/Year: 2020. Sayı/Issue: 35 s. 115-138, ISSN: 2630-6220 DOI: 10.17829/tur­com.741198. <https://​der­gi­park.​org.​tr/​tr/​do­wn­lo­ad/​ar­tic­le-fi­le/​1175058> Ocak 2020 (erişim tarihi).


 

Bu çalışmaya atıf yapmak için e-kaynakça


Parsa, Alev Fatoş. (2021). Western Filmlerde Yapısalcı Anlatı Çözümlemesi. Türkiye Göstergebilim Çevresi. <https://turkgostergebilimi.com/western-filmlerde-yapisalci-anlati-cozum-lemesi-prof-dr-alev-fatos-parsa/> … / … / … (erişim tarihi).

 

Western Filmlerde Yapısalcı Anlatı Çözümlemesi

Prof. Dr. Alev Fatoş PARSA için
yorumlar kapalı
Paylaş

Copy Protected by Chetan's WP-Copyprotect.